Il tema dell’Assunzione della Vergine (o Assunta, come viene comunemente denominata dai devoti), ha attirato fin dai primi secoli della cristianità l’attenzione degli artisti, impegnati a tradurre in immagini il fitto corredo di storie trasmesso non solo dai vangeli canonici, ma anche da quegli scritti apocrifi che arricchivano e corredavano i testi originali con notazioni e interpretazioni spesso non dimostrabili storicamente, ma utili a modellare gli esempi di virtù da additare al fedele.

L’assenza di informazioni sulla storia della madre di Gesù dopo la sua morte, poneva per i pensatori il problema della fine della sua vita terrena, al cui riguardo esistevano fin dalla fine del IV secolo ipotesi diverse, legate alla natura stessa della sua maternità: l’arcangelo Gabriele infatti annuncia a Maria una gravidanza miracolosa, avvenuta non dall’unione carnale con un uomo ma perché ella viene toccata dallo spirito divino, come solo può convenire al figlio di Dio. La costruzione del culto di Maria opposta a Eva, e dunque di un modello femminile di purezza e castità contrapposto alla donna responsabile del peccato originale, comportava anche dare una risposta concreta alla rappresentazione della sua vita ultraterrena.

In accordo con gli scritti paleocristiani che promuovevano la tesi che la Vergine non fosse fisicamente morta ma solo addormentata e traslata anima e corpo in un’altra dimensione, si diffonde presto un motivo iconografico di grande suggestione, rappresentato in grandi cicli ad affresco o in dipinti di piccole dimensioni: la Dormitio Virginis, ovvero la scena in cui Maria giace sul suo letto, attorniata dagli apostoli, che assistono al suo “transito”, il passaggio dalla dimensione terrena a quella divina. Una piccola tavoletta della collezione di icone degli Uffizi mostra un esempio di questa particolare iconografia che sopravvive, nelle sue varianti di stile e di interpretazione, fino al XVIII secolo.

Circondata dagli apostoli e dai parenti, Maria lascia il mondo degli uomini. A sottolineare il passaggio di condizione è la presenza di Gesù stesso, avvolto nella caratteristica mandorla di angeli che sottolineano la sua discesa dal cielo. Tiene tra le braccia l' “animula”, cioè la personificazione dello spirito della Vergine, che porterà con sè nell’aldilà.

Accanto all’iconografia della Dormitio Virginis si sviluppa e prende corpo, tra XVI e XVII secolo, una variante che rappresenta il viaggio di Maria verso il seggio celeste e il ritrovamento del suo sepolcro vuoto da parte degli apostoli. Le molteplici implicazioni teologiche legate anche ai fermenti di riforma e ai contrasti sulle verità di fede, favorirono la scelta di questo soggetto da parte dei committenti, e incoraggiarono negli artisti la ricerca di soluzioni narrative sempre più articolate e spettacolari, mirate a toccare le corde più profonde del sentimento devozionale. Nell’ipervisione che segue proviamo a seguire i fili di questa storia attraverso le opere delle Gallerie degli Uffizi.

Nelle collezioni delle Gallerie degli Uffizi il tema dell’Assunta s’incontra molte volte: dipinti, ma anche disegni e stampe illustrano secondo un’ampia varietà iconografica, il momento in cui Maria abbandona la dimensione terrena e viene accolta in quella celeste.

Su tutte però spiccano, maestose nelle dimensioni e spettacolari nella composizione, le Assunte, tradizionalmente denominate “Panciatichi” e "Passerini", dipinte tra il 1523 e il 1528 da Andrea del Sarto, oggi collocate nella sala dell’Iliade della Galleria Palatina a Palazzo Pitti.

Le due pale erano destinate in origine a decorare la parete principale di una cappella e di un altare maggiore:

la prima fu richiesta da Bartolomeo Panciatichi il Vecchio, un ricco banchiere operante a Lione che desiderava allestire una cappella di famiglia nella chiesa di Notre-Dame du Confort. La pala non arrivò mai a destinazione, e fu prima conservata nella casa di suo figlio a Firenze, da dove passò prima ai Salviati e poi ai Medici nel 1556.

La seconda fu invece ordinata dalla nobile Margherita Passerini per l’altare maggiore della chiesa dei Serviti a Cortona, dove rimase fino al 1639, anno in cui fu ceduta al granduca Ferdinando II e trasportata a Firenze, per arricchire le collezioni di Pitti. Entrambe nel XVIII secolo furono incorniciate in sontuosi ornamenti lignei intagliati e dorati, che conservano ancora oggi, e fin dal 1819 vennero incluse nel primo allestimento della Galleria Palatina.

Il pittore ripropose sostanzialmente nell'Assunta Passerini il medesimo impianto compositivo allestito pochi anni prima nel dipinto per i Panciatichi, suddividendo la scena in due piani, lo spazio divino e quello umano, collegati però dalla roccia nuda e scheggiata che s’innalza sullo sfondo. In basso si raccolgono gli apostoli, giunti sulla tomba di Maria, ormai vuota. Dall’improvvisa rivelazione di quel prodigio nasce un teatro di emozioni che Andrea ha fissato in espressioni e gesti indimenticabili, ognuno diverso dall’altro

Assunta Passerini, dettaglio

Sulla sinistra l’apostolo di profilo, avvolto in un largo panneggio giallo drappeggiato sui fianchi, volge lo sguardo quasi incredulo al cielo, mentre la sua mano sinistra, sollevata e aperta, dimostra tutto il suo turbamento, tanto da farci sentire il suo respiro sospeso per un lungo attimo; un po’ più a destra il suo giovane compagno si piega leggermente in avanti, ad esaminare una volta di più l’interno del sarcofago, cercando ancora un segno del corpo mortale della Vergine.

Assunta Panciatichi, dettaglio

Due apostoli, in primissimo piano, si inginocchiano in segno di devozione: quello di sinistra abbandona per un attimo la scena e si rivolge direttamente allo spettatore, invitandolo rendersi partecipe dello straordinario evento che sta vivendo insieme ai suoi compagni. Persino il manto rosa che indossa sulla tunica grigia pare animarsi, e si gonfia sulle sue spalle disponendosi in pieghe, anse, angoli che corrono come una cascata fino a raccogliersi sul terreno.

Assunta Passerini, dettaglio

Nell’Assunta Passerini, il pittore colloca la figura nella stessa posizione, modificando l’andamento del manto che qui diviene un piviale, segno distintivo del santo vescovo che lo indossa, Nicola di Bari, patrono della famiglia Passerini, così come Santa Margherita allude alla committente dell’opera, Margherita Passerini. Quest’ultima donò alla chiesa dei Serviti un sontuoso parato liturgico in velluto, broccato, fili d’oro e d’argento, proveniente dai beni di famiglia. L’insieme di pezzi non comprendeva solo le vesti da cerimonia ma anche gli arredi dell’altare, come il coprileggìo e il paliotto (cioè il tessuto che copriva la parte anteriore della mensa). Proprio Andrea del Sarto, insieme a Raffaellino del Garbo, aveva fornito intorno al 1515 i disegni per le decorazioni dello straordinario corredo, oggi conservato presso il Museo Civico di Cortona.

Assunta Panciatichi, dettaglio

“Nostra Donna che da un coro di putti è circondata, mentre alcuni altri la reggono e la portano con una grazia singularissima”: così Giorgio Vasari descrive la parte superiore dell’Assunta Panciatichi, riassumendo in poche righe tutto il valore e la forza del dipinto. Maria è letteralmente sollevata su una soffice pedana di nuvole, e gli angeli le si affaccendano intorno, costruendo una piccola parete di nudi infantili, perfetti nelle proporzioni, vivacissimi nelle attitudini, negli sguardi arguti riservati allo spettatore.

Assunta Panciatichi, dettaglio  

Un puttino, in basso, sbuca prepotente e spericolato, offrendo la sua spalla alla Vergine perché appoggi il piede. Guarda gli Apostoli e indica con decisione il tragitto di lei verso il cielo. E’ un’idea che già Rosso aveva messo in pratica nella sua Assunta affrescata nel chiostrino dei Voti alla Santissima Annunziata circa dieci anni prima. 

Assunta Passerini, dettaglio  

Nella seconda versione la Vergine non è più rapita nella contemplazione divina, ma ancora partecipe del mondo: il suo sguardo profondo e serio è rivolto agli uomini, e le mani giunte in preghiera invitano alla contemplazione e alla riflessione sul mistero del divino.

Assunta Passerini, dettaglio 

Vasari e altri pittori si sarebbero esercitati a cercare di riprodurre la libertà briosa e spensierata di quella girandola di bambini intorno alla Madonna, rievocando le due pale di Andrea del Sarto.

Studio preparatorio per la figura dell'Assunta

matita nera su carta bianca

GDSU 303 F

Vasari racconta che la capacità principale di Andrea del Sarto era quella di saper dare alle sue figure una “dolcezza molto viva”, tanto da renderle “semplici e pure”. La sua pittura fatta di maestosità, precisione, equilibrio e naturalezza al tempo stesso, sta nell’accurato lavoro di preparazione di ogni quadro, attraverso la serie di disegni preparatori.

Per esplorare al meglio la posizione dei corpi nello spazio, la loro consistenza, il movimento delle braccia e delle gambe, l’effetto della luce, Andrea prendeva a modello garzoni di bottega o altri aiutanti, talvolta persino familiari: in questo foglio ad esempio (303 F) egli studia la figura della Vergine utilizzando un giovane adolescente, delineato nel suo profilo con il tratto morbido di una matita nera. Il modello è completamente nudo, per permettere al pittore di impadronirsi al meglio di ogni detteglio di anatomia e rendere più vera la sua rappresentazione, e solo in un secondo momento si sarebbe aggiunto il panneggio. Il procedimento seguiva una lunga tradizione delle botteghe fiorentine, che Leon Battista Alberti aveva teorizzato nel suo trattato di pittura fin dal secolo precedente: “come a vestire l’uomo, prima si disegna ignudo, poi il circondiamo di panni”.

Federico Zuccari, Cornelis Cort, Antonio Lafreri

Annunciazione con Profeti

1571

Incisione

GDSU, Stampe Sciolte 1384

In questa stampa Federico Zuccari illustra una delle sue invenzioni più felici, tratta dall’affresco di eguale soggetto che aveva dipinto nella chiesa di Santa Maria Annunciata al Collegio Romano. Come su una scena teatrale, i protagonisti appaiono in una visione solenne, che riunisce insieme Antico e Nuovo testamento, sotto l’egida di Dio padre che domina dall’alto imponendo col suo gesto la discesa della colomba, simbolo dello spirito santo e dell’angelo che annuncia a Maria il suo destino. Ai lati, raccolti nell’emiciclo, siedono i profeti Geremia, Aggeo, Salomone, Isaia, Davide e Mosè, patroni della storia antica di Israele, mentre negli angoli superiori siedono i due Progenitori, Adamo ed Eva, la cui vicenda è, secondo la fede cristiana, premessa diretta dell’avvento di Cristo e della maternità immacolata di Maria

Giorgio Vasari

Allegoria dell’Immacolata Concezione

1541

Galleria delle Statue e delle Pitture, sala 81

“Nel cielo apparve poi un segno grandioso: una donna vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle. Era incinta e gridava per le doglie e il travaglio del parto. Allora apparve un altro segno nel cielo: un enorme drago rosso, con sette teste e dieci corna e sulle teste sette diademi; la sua coda trascinava giù un terzo delle stelle del cielo e le precipitava sulla terra. Il drago si pose davanti alla donna che stava per partorire per divorare il bambino appena nato”

Così San Giovanni Battista commenta nell’Apocalisse l’apparizione femminile che nella fede cristiana viene identificata con Maria, madre di Cristo e creatura immacolata che oppone la sua purezza al peccato originale di Eva.

Intorno a questo tema, che assumeva particolare importanza nel contesto delle discussioni di fede negli anni centrali del XVI secolo, Vasari concepì una elaborata composizione per una grande pala d’altare ordinata da Bindo Altoviti nella chiesa dei Santi Apostoli a Firenze, dalla quale trasse anche altre versioni di formato minore, come quella oggi esposta agli Uffizi.

Claude Beissonat

Immacolata Concezione

Avorio

66,2 cm

1680 ca.

Tesoro dei Granduchi

Il prezioso avorio esposto a Palazzo Pitti traduce in piccolo formato, destinato alla devozione privata, il modello dell’Immacolata Concezione più diffuso tra Sei e Settecento, particolarmente apprezzato in area spagnola nelle interpretazioni di Jusepe de Ribera, Zurbaran, Murillo.

Lo scultore fiammingo Claude Beissonat, attivo a Napoli nell’ultimo quarto del Seicento, si distinse nella produzione di manufatti di soggetto religioso, caratterizzati da una raffinatezza d’intaglio che accompagna ed esalta la diafana consistenza dell’avorio.

Maria si erge sulla soffice nuvola bordata di testine angeliche, da cui fuoriescono, conformemente al racconto dell’Apocalisse, il crescente lunare e la testa del drago/serpente che insidia la sua maternità. Il manto morbido, lievemente gonfiato dal vento, definisce sottili giochi di luci e ombre, mentre il volto dolcissimo, incorniciato dai capelli sciolti, tradisce tutta l’emozione dell’incontro divino e la consapevolezza del suo ruolo materno.

Alle sue spalle due puttini sollevano la corona di dodici stelle, simbolo delle dodici tribù di Israele originate, secondo il racconto del Genesi, dai figli di Giacobbe e dunque antenate di Gesù.