Imagines 10

Nei depositi delle Gallerie degli Uffizi si conserva una testa frammentaria in marmo di soggetto e stile egittizzanti rimasta sino ad oggi inedita nella quale è possibile riconoscere un’effige di Osiride Hydreios. Le notevoli dimensioni, che lasciano presupporre un’originaria funzione come statua di culto, unitamente all’uso di un pregiato marmo di qualità statuaria, rendono la scultura fiorentina particolarmente interessante nell’ambito dell’iconografia di questa divinità egizia.

Il Maestro della Santa Cecilia è una delle figure più misteriose della pittura fiorentina fra Due e Trecento. Collaboratore di Giotto negli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, proseguì la sua attività a Firenze fino al 1330 circa, facendosi portavoce di una visione meno rivoluzionaria sul piano del linguaggio formale, ma coltissima nella capacità di tradurre in immagini i valori e i contenuti della società del suo tempo. Il ritrovamento di uno strato pittorico sottostante quello attualmente visibile nella tavola con Santa Cecilia e storie della sia vita (Firenze, Gallerie degli Uffizi) nell’ambito di indagini diagnostiche effettuate dall’Opificio delle Pietre Dure per il catalogo scientifico dei dipinti del Due e Trecento, è l’occasione per argomentare la data alta, intorno al 1300, di questo importante dipinto e da qui muovere per un excursus attraverso i pochi, ma fondamentali punti fermi della sua attività. Sicuramente attivo fin nel pieno degli anni Venti, prende d’altra parte sempre più forza la sua identificazione con Gaddo Gaddi, personalità artistica sfuggente nonostante l’ampio profilo biografico delineato da Giorgio Vasari, ancora attivo nel 1328 e capostipite della famiglia che con Taddeo e Agnolo avrebbe dominato la scena artistica fiorentina fino alla fine del secolo.

Il contributo illustra la tecnica di esecuzione del dipinto su tavola Santa Cecilia e storie della sua vita del Maestro di Santa Cecilia della Galleria degli Uffizi, descritta sulla base di indagini diagnostiche non invasive eseguite all’Opificio delle Pietre Dure. Queste hanno rivelato numerosi aspetti sinora sconosciuti dell’opera: in primis che la figura della santa in trono è stata quasi completamente ripassata in un periodo piuttosto vicino all’esecuzione della tavola. Le indagini - in particolar modo la radiografia e l’indagine XRF a scansione - hanno consentito di capire tra l’altro aspetti formali ed esecutivi della prima versione della santa, molto simile alle rappresentazioni della stessa nelle scene laterali. La preziosa tecnica dell’opera è analizzata nelle sue complesse stratificazioni, dal supporto sino agli strati pittorici, con l’uso di svariate tipologie di decorazioni a foglia metallica.

Il contributo presenta lo studio e l’edizione delle iscrizioni finora ignote che illustrano le otto scene della legenda di santa Cecilia. In appendice è descritto il codice che la santa tiene nelle sue mani e sono edite le iscrizioni della tavola di santa Margherita.

Il contributo è dedicato al presunto autoritratto del Morto da Feltre. Acquisito nel 1682, è inventariato nel 1704 come “Morte Veronese”, ma nel 1784 è indicato come autoritratto del pittore veneto. Si delinea dapprima la fortuna di un diverso ritratto proposto nelle Vite da Vasari che si avvale di un disegno di Polidoro da Caravaggio. Di seguito, si pongono a confronto le traduzioni calcografiche che sono alternative perché derivanti invece dal nostro autoritratto e che si susseguono a partire dal 1789. Traduzioni contemporanee che fanno seguito alle ricerche di Luigi Lanzi che, nel 1809, valorizza più compiutamente le determinanti fonti feltrine qui riprodotte con cui identifica il Morto con Pietro Luzzo. Il catalogo delle opere raccolte di provenienza feltrina, spettanti in realtà al fratello Lorenzo, fa escludere a Lanzi l’attribuzione del presunto autoritratto degli Uffizi. Si distingue, per autorevolezza, l’attribuzione di Cavalcaselle in favore del pittore veronese Francesco Torbido. Considerando l’esiguo catalogo di Lorenzo Luzzo, la ricerca trova una soluzione nell’ambito di Dosso Dossi, indicando l’attribuzione diretta al ferrarese Gabriele Capellini detto il Calzolaretto, con riferimento a due pale d’altare sicure e al Ritratto di Laura Pisani.

L’articolo presenta un disegno preparatorio per il Ratto di Europa realizzato da Giovanni Domenico Ferretti intorno al 1730 su commissione dell’Arazzeria Medicea. Il pittore fu attivo per la manifattura fiorentina succedendo al Sagrestani nella direzione delle maestranze, un passaggio i cui risvolti sono noti grazie ad una lettera da poco ritrovata. Nata per rappresentare l’elemento Acqua all’interno di una serie di arazzi dedicati agli Elementi, la composizione, mai tessuta, è nota tramite due modelli: uno di formato ridotto conservato nelle Gallerie degli Uffizi e uno, eseguito nel formato previsto in arazzo, ora a Montecitorio.

L’acquaforte raffigurante La famiglia del granduca Pietro Leopoldo, datata 1785, ha una complessa paternità, e di questa ne esistono tre versioni. L’ideatore della composizione è stato il pittore fiorentino Giuseppe Piattoli, mentre la traduzione incisoria è opera di Giovan Battista Cecchi in collaborazione con Benedetto Eredi, insieme ad Anna Nistri Tonelli che vi è stata impegnata in qualità di disegnatrice, e a Giuseppe Antonio Fabbrini per i ritratti dal vivo della famiglia regnante, tutti facenti parte dell’entourage granducale. Il ritrovamento delle tele con i ritratti dei figli del granduca eseguiti dal Fabbrini, e di alcuni disegni preparatori erroneamente attribuiti fino a questo momento, arricchiti da nuove considerazioni sui ritratti della coppia dei sovrani e da un’analisi delle acqueforti finali, permettono adesso di ricondurre i quadri ai rispettivi autori, lasciando solo il dubbio sulla paternità della traduzione pittorica dell’incisione, ora in collezione privata, e sicuramente successiva alle stampe.

Una piccola tela in apparenza anonima della collezione Ambron alla GAM di Firenze ha rivelato a un’attenta analisi uno scorcio dell’antico Teatro di Taormina, un’ottima occasione per ragionare sulle interazioni multiculturali verificatesi a cavallo tra Otto e Novecento: protagonista una società altoborghese alla ricerca di autoaffermazione e riscatto sociale, mecenate di uno svecchiamento culturale che investirà tutti i settori, da quello edilizio a quello delle ardite avanguardie di cui i Macchiaioli fecero parte. In questo clima, si inseriscono quelle famiglie di pittori di soffitti, spesso anonime, che operarono per la nuova società di fin de siècle, confluendo in quei movimenti artistici in apparente protesta con lo stanco accademismo. Emerge da qui il profilo dell’ipotetico autore del quadretto, capostipite di una famiglia di pittori palermitani, i Mirabella, un tempo decoratori di sovrapporte, poi migrati verso la macchia d’avanguardia, pur rimanendo legati in qualche modo alla grande tradizione vedutistica dell’Ottocento.

Con il presente contributo si è voluto riportare alla luce l’importanza dell’esposizione “La casa italiana nei secoli”, tenutasi nel 1948 a Palazzo Strozzi, per la rivalutazione delle arti decorative in Italia nel secolo scorso. Nonostante il successo avuto in quell’anno infatti, scarna è la documentazione pervenuta, conservata in parte presso l’Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine. Punti di forza della mostra furono la qualità delle opere esposte, in quanto vennero selezionati i più pregevoli esemplari di arte applicata prodotti in Italia dal Trecento all’Ottocento, nonché il loro allestimento, attentamente studiato dai curatori al fine di prendere le distanze delle vetuste sale di ambientazione per dare spazio invece a un’esposizione che mettesse in risalto i singoli capolavori. Tra questi si è approfondito il caso del Cassone Adimari che conobbe una particolare fortuna critica, collezionistica ed espositiva.