Imagines 4

Introduzione

Dal 2010 decine di antiche sculture delle Gallerie degli Uffizi sono state oggetto di attente analisi colorimetriche. Grazie al rigore del metodo applicato e al perfezionarsi degli strumenti di indagine, sono state individuate testimonianze talvolta minimali, ma indubitabili, di cromie sopravvissute alle numerose levigature, acidature e pulizie periodiche subite da questi marmi nel corso della loro secolare storia collezionistica. Con questo intervento di sintesi si vuole offrire un quadro dei risultati ottenuti in questi nove anni di attività, soffermandoci, in particolare, sui resti di dorature, attestati in un numero sorprendente di statue, fra le quali non mancano alcune delle sculture più celebri delle collezioni fiorentine, come il Vaso Medici o la Venere de' Medici.

Come termini di un personalissimo vocabolario, privo di compiacimenti materici ma ugualmente rispettoso della realtà, i monili di Elisabetta Gonzaga, Maddalena Doni e della Velata ci trasportano nell’eleganza rinascimentale in modo fluido, senza pedante insistenza. La cultura lapidaria umanistica condivisa da Raffaello, dai gioiellieri e dai comuni sofisticati committenti, permette all’artista di trasformare quei monili, altrimenti inerti complementi di costume, in accessori parlanti, vocaboli di un linguaggio erudito capace di esprimere con sottile chiarezza le paure, i desideri e i progetti delle proprietarie raffigurate.

Articolo in inglese | Il presente studio s’incentra su una serie di autoritratti problematici di Annibale Carracci che, esposti agli Uffizi, ci regalano un’immagine dell’artista indubbiamente più sfumata. La più celebre raffigurazione di Carracci è immortalata in due tele pressoché identiche – l’Autoritratto sul cavalletto degli Uffizi e quello dell’Hermitage – qui sottoposte a scrupoloso scrutinio. Riconoscendo un dipinto autografo nella versione dell’Hermitage, l’autrice affronta il tema della sua non coincidenza con l’opera meta-pittorica per antonomasia: il famoso autoritratto perduto realizzato sulla tavolozza del pittore. Lo studio scorge nel quadro dell’Hermitage una riflessione sull’immortalità, nella quale l’artista rivolge allo spettatore uno sguardo che sfida i secoli con un gesto autorappresentativo di rara modestia. Combinando tutte le variazioni sul tema, il corpus celebra l’incanto che avvolge la figura di Annibale e l’indefessa ricerca di un bersaglio sfuggente: un autoritratto autentico degno della collezione degli Uffizi.

Dalla sua istituzione, la Galleria degli autoritratti presso gli Uffizi è stata oggetto di numerose pubblicazioni destinate a raggiungere con copie a stampa gli esperti d’arte il cui accesso agli originali era meno immediato. Fra le serie più neglette dalla critica spiccano le opere a mezzatinta di Carlo Lasinio. L’articolo si concentra sull’invenzione della stampa in quadricromia e sulle ragioni di un’affermazione tecnica a lungo inutilmente inseguita. Annalena Döring conduce una disamina dei requisiti un tempo imposti ai ritratti a stampa, evidenziandone la consonanza con i parametri delle scienze naturali e interrogandosi sull’eventuale ruolo secondario della perizia artistica nella loro esecuzione.

Le riproduzioni degli autoritratti contenuti nei quattro tomi della Serie di ritratti (1752–1762) di Francesco Moücke, compresa nei volumi 7–10 del Museo Fiorentino e pubblicato a partire dal 1731 dal monaco e antiquario fiorentino Francesco Antonio Gori, mostrano considerevoli differenze rispetto agli originali. Ciò solleva la questione di quali fossero i parametri mediali e materiali relativi alla riproduzione che interessavano i lettori settecenteschi. Si scopre che nel Settecento il termine “somiglianza” non si rifaceva ad una riproduzione del modello più veritiera possibile, ma ad una raffigurazione più somigliante della fisionomia, che talvolta veniva accentuata da espressioni esagerate e attributi aggiunti o variati – soprattutto se quelli non erano chiaramente visibili nell’originale.

L’articolo analizza i criteri sistematici adotatti dal cardinale Leopoldo de’ Medici (1617–1675) nell’acquisizione dei suoi autoritratti d’artista, secondo quanto riportato nell’ampio carteggio da lui intrattenuto con i propri ‘agenti’. Tali fonti scritte gettano luce sulle strategie di acquisto e di esame degli autoritratti, lasciando trasparire modalità di controllo fondate su un metodo inteso ad accertare l’autenticità delle opere. Ben distante dalle priorità ravvisabili nella serie degli Uomini illustri raccolta da Cosimo I (1519–1574), il cardinal Leopoldo non intende documentare l’apparenza fisica del singolo pittore, ma riconoscere nel suo autoritratto la mano che l’aveva creato, affidandosi all’armamentario teoretico della fisiognomica per verificarne l’autenticità.

Nel 1886 Firenze celebrò il quinto centenario della nascita di Donatello. Il Circolo degli Artisti finanziò un ricordo apposto sulla facciata di Palazzo Naldini Del Riccio in Piazza del Duomo, dove Donatello ebbe la sua bottega, e, con sottoscrizioni pubbliche, il Monumento funebre in San Lorenzo. L’Accademia del Disegno onorò l’artista col ricordo ancora oggi nella basilica di Santa Croce. Una consistente documentazione d’archivio ha permesso di ricostruire puntualmente l’inedita quanto travagliata vicenda di quella commissione, inizialmente pensata come un’opera in marmo raffigurante Donatello seduto, affidata allo scultore Urbano Lucchesi. La statua non fu mai realizzata, se non per il modello in gesso che potrebbe identificarsi con quello che si trova alle Scuderie Lorenesi di Palazzo Pitti.

Il presente contributo si propone di mettere in luce alcuni aspetti poco noti della storia del ciclo degli Uomini Illustri affrescato da Andrea del Castagno, dalla sua riscoperta alla metà del XIX secolo sino ai nostri giorni. Lo strappo dal muro dei nove personaggi principali, effettuato dal restauratore emiliano Giovanni Rizzoli nel 1850, segnò l’inizio di alterne vicissitudini materiali, collezionistiche e museografiche dei diversi frammenti del ciclo, che in seguito si riunirono, con più o meno fortuna, nelle varie sedi in cui furono esposti. Passo decisivo per una rivalutazione delle opere sarà la loro futura esposizione all’interno del percorso museale delle Gallerie.