Imagines 6

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Nell’estate del 2019 si è svolta a Pieve di Cadore una piccola mostra dal titolo Tiziano. L’enigma dell’autoritratto. L’occasione nasceva da un riscontro documentale: quello relativo all’antica presenza a Pieve – nel palazzetto di Tiziano l’Oratore, un parente del pittore – di un’immagine con le fattezze del maestro testimoniata in un atto del 1625. Sul caso si era soffermato Lionello Puppi, in un saggio del 2007 il cui titolo ha dato lo spunto a quello dell’esposizione. In essa sono state presentate due opere provenienti dagli Uffizi, tradizionalmente ascritte al maestro cadorino. L’articolo esamina tali esemplari nel quadro più generale del problema dell’iconografia tizianesca, di cui restano solo tre autografi accertati: gli autoritratti al Prado e alla Gemäldegalerie di Berlino, e quello nella paletta votiva nella chiesa arcidiaconale di Pieve di Cadore.

Questo articolo propone di attribuire a Giambologna un disegno della Galleria Estense di Modena, precedentemente assegnato a Giovanni Battista Codibue. Il foglio, come ha già indicato Adolfo Venturi, può essere considerato un progetto per il monumento a Ferdinando I de’ Medici a Livorno. Il suo aspetto, diverso e più decorato della versione realizzata, consente di ipotizzare che la commissione per il basamento con i “Quattro Mori” abbia seguito la vittoria del 1602 sui pirati mussulmani. D’altra parte, le somiglianze con altri disegni da tempo considerati di Giambologna permette di stabilire con maggiore sicurezza l’opera grafica dello scultore. Un altro foglio, conservato nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi, è qui discusso come copia da un progetto di Giambologna per due colonne monumentali, aiutando a chiarire il suo contributo per la formulazione del monumento del sovrano nell’Europa del primo assolutismo.

Nel 1601 Paul de la Houve, mercante d’arte fiammingo trasferitosi a Parigi, acquista ad Anversa un nucleo di matrici in rame ormai dismesse da almeno un ventennio, provenienti dalla stamperia di Hieronymus Cock, Aux Quatre Vents. Pochi mesi prima, infatti, era scomparsa Volcxken Diericx, vedova dell’incisore ed editore, e il suo patrimonio era stato messo in vendita dagli eredi. De la Houve ripubblica le stampe nella città francese senza sostanziali modifiche, limitandosi a sostituire il proprio indirizzo al precedente. Tra queste incisioni troviamo Florentia, una veduta di Firenze oggi molto rara, che ha goduto in passato di una indiscutibile fortuna iconografica, dando vita a un modello che fu replicato per lungo tempo. La veduta, incisa a bulino e acquaforte da Jan e Lucas van Doetecum, è presente nelle raccolte di grafica delle Gallerie degli Uffizi nei due stati noti: Anversa 1557 e Parigi 1601, quest’ultimo recentemente acquisito sul mercato antiquario.

Il presente saggio propone una disamina dei progetti seicenteschi per il complesso oratoriano di San Firenze e le relative fasi costruttive. Una ricostruzione attendibile del lungo e travagliato iter progettuale, iniziato da Pietro da Cortona e proseguito da Pier Francesco Silvani, è stata possibile attraverso l’attento studio dei disegni conservati presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, anche con l’ausilio di un programma di disegno vettoriale, e alla luce delle fonti documentarie. I disegni, precedentemente tutti attribuiti a Pietro da Cortona, sono stati infine ricatalogati nell’ambito del Progetto Euploos: per le immagini citate che non troveranno spazio a corredo del presente testo, e per ulteriori approfondimenti sui singoli disegni, il lettore è quindi invitato a visionare le relative schede del catalogo informatico https://euploos.uffizi.it/

Quando nel 1793 Giuseppe Pelli Bencivenni lasciò la direzione della Galleria fiorentina, rimase interrotta l’operazione di travaso, nelle cartelle del nucleo storico di disegni, di migliaia di fogli di più recente acquisizione, per lo più collocati, spesso in forma anonima, nei volumi composti da precedenti proprietari. Il Pelli riuscì tuttavia a procedere a una descrizione quanto più possibile precisa dei nuovi volumi miscellanei. Ne risultò un Inventario suddiviso in due parti, il cui punto di cesura cade esattamente nel momento in cui l’autore aveva quasi concluso la sistemazione dei disegni pervenuti alla Guardaroba medicea nel 1699 con l’eredità del canonico Apollonio Bassetti. Rimasero fuori dalla sistemazione i disegni che erano stati temporaneamente sistemati nei due volumi descritti in apertura della seconda parte dell’Inventario, numerati come LII e LIII della categoria Piccoli. Il presente lavoro è un’integrazione al commento che nel 2014 apposi alla descrizione dei due Volumi fornita dal Pelli Bencivenni.

L’articolo prende spunto dal dipinto raffigurante il celebre episodio dantesco di Paolo e Francesca, recentemente acquistato dalle Gallerie degli Uffizi, una delle rare opere su tela fino ad ora note del pistoiese Nicola Monti (Pistoia 1780 - Cortona 1864). Con l’occasione si è voluto approfondire la vicenda biografica ed artistica di questo bizzarro e poliedrico pittore, nonché autore di numerosi scritti teorici e biografici tra i quali il Trattatello sul nudo, preziosa testimonianza della prassi didattica vigente nel XIX secolo nell’Accademia fiorentina, e la Poliantea, diario che ricostruisce le tappe del suo viaggio in Polonia ed in Russia dove trascorse ben tre anni. Il dipinto Paolo e Francesca da Rimini nell’Inferno fu realizzato a Firenze nel 1810, come attesta l’iscrizione autografa sulla tela, per il negoziante livornese Luigi Fauquet, menzionato con affetto dal pittore nei suoi ricordi biografici come suo generoso mecenate.Il quadro rivela alcuni interessanti elementi di carattere sublime e visionario (certamente in linea con il particolare preromanticismo diffuso in Toscana da Luigi Sabatelli) e riflette l’animo solitario e tormentato di questo artista, dotato di una fantasia feconda e di una notevole ricchezza di invenzione, come ricordavano i suoi contemporanei.

Gli anni ’80 del Novecento hanno rappresentato un momento felice per l’arte italiana. Dopo decenni dominati dall’arte concettuale si riscopre il piacere per la pittura. Gli artisti italiani attingono a piene mani nella tradizione figurativa reinventando, citando e contaminando i modelli e gli archetipi culturali ed estetici del nostro passato. Transavanguardia e Pittura Colta sono le formule innovative che ottengono rapidamente il consenso del sistema culturale e di mercato. La Toscana partecipa attivamente al successo ottenuto dai movimenti più rappresentativi del Postmoderno e Firenze è ormai da qualche anno la capitale della nuova cultura giovanile grazie alla sua “fauna d’arte” che ha dato vita ad un’atmosfera metropolitana internazionale ed entusiasmante. La capacità creativa fiorentina esplode dopo anni di cultura underground alla ricerca di nuove possibilità creative. Fondamentale è poi l’azione svolta da Pitti Trend, capace di creare intorno a sé una sorta di nomadismo mondano-culturale. Pronta a registrare il ‘nuovo rinascimento fiorentino’ fu “Westuff”, la rivista fiorentina che con i suoi ecclettici fondatori Bruno Casini, Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi ha reso il sentimento e la ragione delle ultime tendenze italiane proiettandole sullo scenario internazionale.