Sacra Famiglia con san Giovannino (Madonna Panciatichi)

In un’atmosfera sospesa, come al di fuori del tempo, Maria e Giuseppe vegliano su Gesù addormentato, adagiato su un cuscino per addolcire la durezza del sacco da viaggio e coccolato da san Giovannino che si avvicina delicatamente a sfiorargli la guancia. Il gesto del piccolo non si esaurisce nei confini di quel momento familiare, ma diviene anche premonizione del destino di martirio che attende entrambi, Giovanni per mano di Erode e Gesù sulla croce. Per questo motivo il panno che avvolge il corpo del Bambino è figura del sudario, e la pietra contro cui punta i piedini è simbolo del suo sepolcro. Nell’iconografia della scena s’intrecciano il tema della Sacra Famiglia e quello della Fuga in Egitto che le fonti medievali e rinascimentali, nell’intento di arricchire lo scarno racconto evangelico, individuano come una delle primissime occasioni d’incontro fra Gesù e san Giovanni. Alle loro spalle, il paesaggio di rocce digrada lentamente, bordando la veduta di una città con la sua cinta di mura e torri, cupole e palazzi. Sul mastio di sinistra sventola un vessillo con lo stemma spaccato di nero e argento con una palla crociata nella parte superiore, blasone di Bartolomeo Panciatichi, discendente di una famiglia di antica tradizione, mercante, erudito e fedelissimo funzionario di Cosimo de’ Medici. Bartolomeo fu uno dei più appassionati committenti di Bronzino che per lui eseguì, a detta di Vasari, almeno cinque dipinti oggi tutti individuati: oltre al presente, si contano nelle collezioni delle Gallerie degli Uffizi i ritratti di Bartolomeo (Inv. 1890, n. 741) e di sua moglie Lucrezia (Inv. 1890 n. 736), la Sacra Famiglia oggi a Vienna (Inv. GG_183, Kunsthistorisches Museum), il Cristo crocifisso oggi al Musée des Beaux-Arts di Nizza (Inv. N.Mba 196)

La Sacra Famiglia con san Giovannino è una delle più sofisticate invenzioni di Agnolo, nella quale si osserva il processo di maturazione di quei caratteri che divengono non solo sua cifra costante ma anche modello di riferimento per la generazione artistica fiorentina dei decenni successivi. Se nell’impostazione preliminare della scena non si contano gli omaggi a Michelangelo e al Tondo Doni (Inv. 1890 n. 1456), se nella complessione monumentale della Vergine e nel volume geometrico della testa ornata dalla spessa acconciatura a ondine si colgono lo studio approfondito e l’elaborazione personalissima di modelli della statuaria classica, nondimeno dovettero incidere su Bronzino i maggiori esempi della scultura fiorentina del secondo quattrocento, un serbatoio inesausto di spunti per immaginare la bellezza trasognata dei due pargoli o il nobile equilibrio della testa di san Giuseppe. Nondimeno, l’evidenza plastica delle forme, come intagliate nella materia pittorica, si accompagna al trattamento sensibilissimo del colore, alle carni di alabastro, alle stoffe che paiono fatte di smalto appena colato. Con questa e altre prove coeve Bronzino portava la sua personale testimonianza al dibattito sul paragone tra le arti, presente nella letteratura artistica fin dal tardo Medio Evo, ma intensificatosi proprio nella Firenze cosimiana di metà Cinquecento quando iniziavano a fiorire le accademie letterarie dove si dibattevano anche temi legati alle arti visive. La questione trovò un punto di snodo nella celebre inchiesta su quale l’arte detenesse il primato sulle altre, promossa dall’erudito Benedetto Varchi che coinvolse i maggiori artefici fiorentini e i cui risultati furono sottoposti al giudizio di Michelangelo.