Questo itinerario si snoda attraverso i dipinti degli Uffizi, dagli inizi del XV secolo agli inizi del XVI, alla ricerca di gioielli, non solo per guardarli più attentamente e scoprirne forme, materiali e stili ma per cercare di ricostruirne la funzione semantica all'interno dell'opera stessa.

Per la loro natura di oggetti fatti da materiali preziosi, rari e esotici, i monili sono vocaboli complessi. Essi non rispondono soltanto all'amore istintivo dell'uomo per la materia luccicante e misteriosa, o alla necessità di abbellire e impreziosire il corpo, ma anche all'urgenza di 'rinforzarlo' secondo una concezione magica che sopravvive almeno fino alla nascita della scienza sperimentale. Una ricca letteratura lapidaria, che dall'epoca alessandrina giunge fino al Seicento, tramanda descrizioni delle caratteristiche fisiche e delle presunte virtù terapeutiche dei materiali preziosi, attraverso una serie di testi la cui diffusione è documentata in tutta l’Europa tardo medievale e rinascimentale. Fra questi vi è il trentasettesimo libro della Naturalis Historia che Plinio il Vecchio dedica interamente alle gemme (77 d.C.). Il poligrafo romano riporta, accanto alle descrizioni morfologiche una nutrita aneddotica di mirabilia attinte all’immaginario orientale. Egli riconduce il potere curativo delle gemme ad un principio di ‘simpatia e antipatia’ fra gli astri che, riverberandosi sui minerali, li caricherebbe di ogni magica virtù. L’opera di Plinio ebbe grande influenza sui lapidari medievali e un enorme successo nell’erudito Rinascimento come uno dei classici più apprezzati dagli umanisti. Nel XV secolo conservano una certa popolarità anche il De Mineralibus del mistico medievale Alberto Magno (1206-1280) e il De gemmis di Marbodo di Rennes (1035c.-1128) un’opera della fine dell’XI secolo, nata formalmente dal pretesto di attribuire il giusto significato alle gemme menzionate nella descrizione della Gerusalemme celeste (Apocalisse 21,21) e del pettorale di Aronne (Ex. 28, 15-20) nelle Sacre Scritture, ma sostanzialmente pagana nel tono e nei contenuti. Il trattato di Marbodo è un veicolo fondamentale della cultura lapidaria in epoca tardo medievale e rinascimentale per la sua enorme diffusione in area europea e le numerose traduzioni. Apprezzato dagli umanisti era anche il trecentesco poemetto L’Acerba dell’eretico Cecco d’Ascoli (morto nel 1327) nel quale le gemme, di cui l’autore riconferma le virtù terapeutiche, risultano collegate ad altrettanti pianeti.

Topos di antichissima origine, l’associazione gemma-pianeta già presente nei testi alessandrini, nell’opera pliniana e nei lapidari tardo-medievali, prende un valore fondante nei testi rinascimentali di medicina astrologica del filosofo fiorentino Marsilio Ficino (De vita coelitus comparanda) e di Camillo Leonardi (Speculum Lapidum), medico umanista di Pesaro, ove alle pietre preziose entrambi riconoscono ancora una volta un potere determinato dalle simpatie e antipatie planetarie, e dal collegamento dei minerali con gli elementi.

Il vocabolario dei materiali preziosi costruito sulla base dei documenti letterari assume un’importanza non trascurabile nel linguaggio dei monili. La singolare persistenza dei contenuti delle fonti lascia ipotizzare che il sapere gemmologico possa, nei secoli, essere 'sceso' dall'empireo dell'erudizione alla società reale, informando coloro che le pietre preziose le sceglievano, le montavano, le compravano e le indossavano. È proprio grazie alle fonti che i monili dipinti si caricano di una capacità di comunicare che, travalicando la consuetudine di costume, si spinge oltre la volontà del committente o dello stesso artista nella sfera dei valori e delle aspirazioni di ordine morale non altrimenti esprimibili. Questo avviene soprattutto nelle opere eseguite fra gli inizi del XV secolo e i primi anni del XVI, quando il linguaggio genericamente prezioso del gotico internazionale cede il passo alla crescente urgenza realistica degli artisti rinascimentali. In questa fase i gioielli resi tangibili nella raffigurazione pittorica e contestualizzati, oltre a testimoniare con le forme e i materiali, l'epoca, il luogo geografico e i gusti, acquistano nuove valenze semantiche oltre la banale ostentazione di ricchezza e potere.

San Giacomo Apostolo fra i Santi Vincenzo e Eustachio

L’opera dipinta per la Cappella del cardinale del Portogallo e attribuita a Piero del Pollaiolo raffigura i Santi Vincenzo, Giacomo ed Eustachio, tutti e tre collegati alla figura di Jacopo di Lusitania, cardinale arcivescovo di Lisbona morto a Firenze nel 1459 e seppellito nella chiesa di San Miniato al Monte. La scelta dei Santi è puntuale: san Vincenzo è il patrono di Lisbona, la città del cardinale, san Giacomo, omonimo del prelato, è il titolare della cattedrale di Santiago de Compostela mentre Eustachio rimanda alla chiesa romana in cui egli era stato ordinato cardinale.

San Giacomo Apostolo fra i Santi Vincenzo e Eustachio
(San Vincenzo)

Il primo protomartire, Vincenzo, a ricordo dell'incarico apostolico di arcidiacono, indossa una dalmatica di pesante tessuto rosso, il colore del martirio, con bordi e motivi a ricamo scintillanti di rubini, diamanti/zaffirie perle descritte con precisione fiamminga.

San Giacomo Apostolo fra i Santi Vincenzo e Eustachio
(Sant'Eustachio)

Le stesse gemme ritornano nell'abbigliamento ‘moderno’ di Eustachio, soldato romano convertito: le prime due sul collare, indossato a mo’ di onorificenza cavalleresca a indicare nel Santo un cavaliere decorato dal suo stesso martirio (i rubini) e dalla forza (i diamanti, tradizionali simboli di resistenza) mostrata nell'affrontare la prova con onore.

Le perle decorano la manica del braccio che reca la palma in corrispondenza della spalla ma anche la cintura, rendendo ancora più esplicito il simbolismo di castità e continenza collegato sia alla perla che alla cintura stessa.

San Giacomo Apostolo fra i Santi Vincenzo e Eustachio
(San Giacomo Apostolo)

Il terzo santo, Giacomo, ha un'unica gemma: una perla al centro dello scollo della veste, un probabile rimando a Cristo, definito “bella perla” nella parabola evangelica di Matteo (13, 45). Sul cappello ai suoi piedi campeggia il pecten jacobaeus, la conchiglia attributo del Santo, emblema della sua Cattedrale.

Ritratto femminile

L'ignota gentildonna ritratta di profilo è simile, per tipologia, ad altri tre dipinti dello stesso pittore eseguiti fra il 1470 e l’80, verosimilmente en pendant con altrettanti ritratti maschili. In questo genere pittorico spesso dettato dall’occasione matrimoniale, ai gioielli, doni del marito o parte della dote, era affidato il compito di raccontare le virtù materiali e spirituali della sposa. L'acconciatura a vespaio, abbellita da una gioia da testa con rubino, conferisce alla dama un portamento eretto, il vezzo di perle la decora di castità mentre il pendente, con perle e rubini, ribadisce i concetti di purezza (le perle) e di generosità (il rubino), virtù considerata necessaria alla procreazione.

Ritratto femminile

Il gioiello più interessante è il fermaglio al centro del petto, il luogo dove batte il cuore, l’organo dei sentimenti e della vita stessa. Si tratta di un angelo eseguito con la tecnica della fusione a cera persa e smaltato, nel corpo del quale è incastonato un rubino circondato da un’altra pietra rossa di ridotte dimensioni, da uno zaffiro, uno smeraldo e alcune perle, una tipo di monile di moda, in quell’epoca, a Milano.Analogamente alla croce e altri simboli cristiani l'angelo, il custode per eccellenza, ha in questo caso una funzione dichiaratamente protettiva e con esso le gemme che lo impreziosiscono. Secondo la medicina astrologica di Marsilio Ficino e Camillo Leonardi il rubino, dalle caratteristiche solari, capace di confortare il cuore e infondere vitalità, era la gemma della salute, mentre lo zaffiro, portatore delle virtù di Giove, recava prosperità e lo smeraldo, pietra di Venere, bellezza e fertilità. Circondate dalle ali dell'angelo, verosimilmente Gabriele l'annunziante, le tre pietre con i loro valori di salute, ricchezza e fertilità risultano visivamente protette dall’angelo stesso, trasformando così il monile in un potente talismano per la futura vita matrimoniale e per la continuazione della stirpe.

Ritratto di Galeazzo Maria Sforza

Dipinto nel 1471 in occasione del soggiorno fiorentino del duca di Milano, e commissionato da Lorenzo de’ Medici per suggellare l’occasione diplomatica, il ritratto rivela un’influenza fiamminga nel taglio della figura a tre quarti, innovativo per l’epoca, ma non nella sommaria descrizione del gioiello, pur molto visibile al centro del petto del duca.

Ritratto di Galeazzo Maria Sforza

Il pendente, a forma di scudo, reca una gemma rossa, rara nei ritratti maschili, un rubino o forse un granato, al tempo entrambi ascritti alla stessa categoria pliniana delle “gemme ardenti”. I lapidari astrologici del tardo-Medioevo e del Rinascimento sono concordi nel dire che il rubino è ricco di poteri, che gli derivano dal suo rapporto col pianeta Marte e con la stella Sole. Per il collegamento con quest’ultimo, ad esso si riconosceva la proprietà di rafforzare l’energia vitale, di rendere il corpo incolume, di conferire allegria, prontezza e alacrità a chi lo portasse. Sulla scia di queste indicazioni il talismano solare nel dipinto, sembra voler dire: ‘lunga vita a Galeazzo! Che il rubino lo preservi vitale e coraggioso alleato di Firenze’.

La gemma potrebbe tuttavia fornire anche un’indicazione più specifica poiché sappiamo dai documenti che, nello stesso anno del ritratto, Galeazzo aveva comprato un grosso balasso (varietà di spinello) modellato a cuore. Sebbene la gemma pare fosse destinata ad una dama, Pollaiolo potrebbe averla presa temporaneamente in prestito per arricchire l’effigie del condottiero con un puntuale riferimento storico. È tuttavia ancor più probabile che si tratti del “balasso grande” indossato da Galeazzo in occasione del suo ingresso a Firenze nel 1471 e scrupolosamente annotato dal diplomatico mantovano Zaccaria Saggi nel suo resoconto dell’evento per Ludovico Gonzaga.

Ritratto di uomo con la medaglia

In questo ritratto la presenza della medaglia non è riuscita a sciogliere l'enigma dell'identità del personaggio che, per i lineamenti simili a quelli dello stesso pittore, è stato ipoteticamente  individuato come suo fratello, l’orafo Antonio Filipepi, possibile autore della medaglia che così orgogliosamente esibisce.

Una sorta di identikit morale è tracciato dai due anelli del protagonista: uno recante un rubino à cabochon e l’altro, meno visibile, uno smeraldo di analogo taglio. Portati al dito mignolo i due anelli non sembrano indicare legami sentimentali, in genere delegati all’anulare, ma non per questo sono muti! L'anello è il monile che più riflette l’identità di chi lo porta, un valore che deriva dall'uso greco e romano dell'anello-sigillo dove un’iscrizione o un emblema figurato, incisi sul metallo o sulla gemma, servivano a siglare la cera che chiudeva i documenti ufficiali. Come espressione di identità, l’anello è eloquente e parla di chi lo indossa tramite il simbolismo delle gemme, in questo caso un rubino e uno smeraldo.

Ritratto di uomo con la medaglia

Il primo, gemma solare e quintessenza del fuoco (cfr. la Carità di Piero del Pollaiolo), segnala la generosità del personaggio, mentre lo smeraldo dal colore d’acqua, rimanda al valore della bellezza. Già Plinio aveva sottolineato che gli smeraldi più belli provenivano da Cipro, l'isola di Venere, indicando per primo il collegamento fra la dea della bellezza e la gemma (XXXVII, 65-66) un’associazione che sarà riconfermata in seguito nel De vita coelitus comparanda di Marsilio Ficino. Certamente Botticelli conosceva il passo de L’Acerba, diffusa a Firenze già dal Trecento, nel quale Cecco d’Ascoli afferma che lo smeraldo: “conserva il viso che virtù non perda”.

Plinio il Vecchio (XXXII, 26) segnala come sia un po’ snob portare pietre costose e pregiate al dito più piccolo, un’ostentazione di una poco credibile incuria per la loro preziosità. E non solo: dacché spesso quella era la sede del sigillare, la presenza di un anello da mignolo lasciava intendere che il proprietario tenesse sotto chiave molto più di quel pur prezioso piccolo monile.

Sembra proprio che il personaggio ritratto stia dicendo: “sono buono (il rubino) e sono bello (lo smeraldo) ma non do tanto peso a queste mie virtù perché ciò che conta è che sono soprattutto bravo” come dimostra l’aperta ostensione della medaglia con l’effigie di Cosimo “pater patriae”.

Anche se l'identità dell'uomo raffigurato rimane incerta - così come la sua professione - è tuttavia evidente il suo essere dalla parte dei Medici al pari di quella dell’artista, per il principio che “ogni pittore dipinge se stesso”.

Madonna in trono con il Bambino e i Santi Michele, Giusto, Zanobi e Raffaele

La Sacra Conversazione per la chiesa di San Giusto alle mura a Firenze vede riuniti intorno alla Vergine con il Bambino gli arcangeli Michele e Gabriele, i santi vescovi Giusto e Zanobi e un coro di angeli. L’oro è molto presente sebbene non ottenuto con la tradizionale tecnica della foglia d’oro ma con un metodo innovativo, attraverso velature sovrapposte di colori semplici, come racconta Giorgio Vasari.

Madonna in trono con il Bambino e i Santi Michele, Giusto, Zanobi e Raffaele

Un fregio aureo, molto originale, borda il parapetto in muratura che separa la terrazza dei Santi dal giardino retrostante: lo impreziosiscono zaffiri, rubini, smeraldi e perle segnali della modestia, della bontà, della bellezza e della purezza della Madonna che con questo espediente risultano estese a tutti i personaggi della Sacra Conversazione. Il manto della Vergine è tenuto chiuso sul petto da un fermaglio ovale con uno zaffiro circondato di perle, un segno chiaro della sua naturale umiltà e dogmatica verginità. Il Bambino tiene in mano una sfera di cristallo sormontata da una croce in oro e perle, un rimando alla regalità spirituale dacché l’oggetto, come lo scettro e la corona, è un regalia sin dall’epoca degli imperatori romani e bizantini, presso i quali si arricchisce della croce gemmata. La sfera infatti non rappresentava la terra, che al tempo era ritenuta piatta, ma il cosmoe come tale doveva trasmettere il concetto di universalità, in questo caso spirituale.

Il materiale stesso, il cristallo di rocca, ritenuto capace di cauterizzare le ferite per le sue proprietà riflettenti, si riferirebbe al potere taumaturgico del Redentore. L’indicazione sull’uso del cristallo, inizialmente fornita da Plinio (XXXVII, 28), è ripetuta da Marbodo e nel XVI secolo da Camillo Leonardi e da Ludovico Dolce. Per l’esegeta medievale Rabano Mauro il cristallo, sorta di ghiaccio fossile, è collegato al sacramento del Battesimo e all’Incarnazione di Cristo.

Madonna in trono con il Bambino e i Santi Michele, Giusto, Zanobi e Raffaele
(San Michele)

Il globo è attributo di San Michele, anch’egli presente nella pala, un dettaglio che suggerisce un rapporto privilegiato fra il Bambino divino e l’Arcangelo armato. Pietre preziose incastonate nell’armatura metallica, sullo scollo e sui fianchi a mo’ di cintola, conferiscono al Santo un carattere di guerriero sovrannaturale, di giustiziere divino, mentre la perla in corrispondenza del basso ventre ne ribadisce l’angelica castità, nonché l’assenza di connotazione sessuale.

Madonna in trono con il Bambino e i Santi Michele, Giusto, Zanobi e Raffaele
(San Zanobi)

Gli zaffiri sulla mitria dei Santi vescovi rimandano alle parole di sant’Ambrogio che definisce la gemma emblema degli uomini santi capaci di contemplazioni celesti nell’esistenza terrena, mentre i rubini sui guanti degli stessi, simulando le stigmate, ricordano la Passione del Redentore. Assai interessanti sono i fermagli da piviale: quello di Zanobi con un giglio rosso è simbolo di Firenze mentre quello di San Giusto da Volterra ha una strategica funzione esegetica.

Madonna in trono con il Bambino e i Santi Michele, Giusto, Zanobi e Raffaele
(San Giusto da Volterra)

Collocato proprio al centro della gola e sottolineato dal gesto della mano, il fermaglio richiama l’attenzione sull’eloquenza del Santo, evangelizzatore della sua città assediata dai Goti.

Adorazione dei Magi

L’Adorazione costituisce la parte centrale del trittico, proveniente dal Castello di San Giorgio dei Gonzaga, databile agli anni ‘60 del Quattrocento. Il dipinto di non grandi dimensioni, mostra come Mantegna, abbandonato il topos della regalità dei Magi, escludendo le corone dalla sua narrazione, abbia, per contro, descritto con grande accuratezza i vasi degli omaggi, sbalzati e cesellati in oro e impreziositi di gemme.

Adorazione dei Magi

Nella fattispecie i coperchi ne recano tre leggibili specie differenti: un rubino, uno zaffiro ed una perla. Le tre diverse pietre esotiche esaltano naturalmente la provenienza dall’Oriente dei protagonisti: i tre saggi (forse astrologi persiani seguaci di Zoroastro) che individuata la stella cometa e riconosciuta come presagio di un evento eccezionale, l'avevano seguita fino ad incontrare il Messia (Mt. 2, 2-12). Non stupisce che il linguaggio rinascimentale di Mantegna descriva con chiarezza le gemme, ma resta da spiegare perché esse siano diverse tra loro: probabilmente per desiderio di varietà e per compiacere il committente, il marchese Ludovico Gonzaga che a quello sfarzo era abituato, ma forse anche per segnalare il differente contenuto dei preziosi vasi.

Infatti i tre doni, oro, incenso e mirra, tributi simbolici rispettivamente alla regalità, alla divinità e all'umanità di Cristo possono essere collegati alle gemme seguendo le indicazioni dell’esegesi biblica. Così la perla, da Plinio chiamata anche unio, gemma unica - poiché ogni ostrica non può contenerne più di una (IX, 123)- e quindi degna di un monarca, è il coronamento del vaso contenente l’oro di Melchiorre e rappresenterebbe la regalità di Cristo, cui la perla rimanda anche per la sua casta genesi (cfr Madonna di Filippo Lippi). Baldassarre, il portatore di incenso reca invece il vaso coronato da un grande zaffiro, una delle gemme che ornano i basamenti della Gerusalemme celeste, la città divina, luogo di Santità e virtù (AP. 21, 9). Per gli esegeti, da Sant’Ambrogio a Ugo da San Vittore, lo zaffiro rappresenta il cielo e pertanto la dimensione celeste. La gemma sarebbe pertanto collegabile con l'incenso per l'andamento ascensionale del suo fumo profumato che, durante le pratiche liturgiche, veicolava le preghiere verso l'alto, il luogo del divino per eccellenza. Infine Gaspare il mago nero che a Cristo donò la mirra, ha il vaso ornato da un grosso rubino. Questa sostanza, impiegata nelle pratiche di imbalsamazione, allude alla morte, e sottolinea implicitamente la natura umana di Cristo, divino e mortale allo stesso tempo. Per l’esegeta Bruno d’Asti (morto nel 1125) il rubino, simbolo di carità come il fuoco di cui è la quintessenza, rappresenta il martirio. Mantegna erudito e appassionato di Antichità, poteva conoscere il simbolismo delle gemme almeno per due diverse vie: le Sacre Scritture, bagaglio necessario all'eloquenza di un pittore di soggetti religiosi e la Naturalis Historia di Plinio il Vecchio. A quel tempo l'opera del poligrafo romano era presente nella biblioteca dei Gonzaga nella preziosa forma di un manoscritto chiosato da Petrarca. Nel libro della Naturalis Historia dedicato alle gemme i magi sono citati dall'autore come depositari delle conoscenze medico-magiche sulle pietre preziose. Fra i re magi della storia sacra e quelli pliniani, misteriosa casta medio-orientale di sacerdoti-astrologi, non vi è alcuna reale corrispondenza se non le cognizioni astrologiche comuni a entrambi, ma è possibile che Mantegna si sia valso dell’ambiguità del termine magi, comune alle due fonti, per inserire le tre gemme ed arricchire così la propria eloquenza pittorica di un riferimento erudito di sicuro effetto sul committente.

Madonna delle Cave

Mantegna non manca di registrare con cura fiamminga il fermaglio da mantello che orna la Madonna di questo piccolo dipinto. Il monile è impreziosito da un rubino centrale tagliato à cabochon.

Madonna delle Cave

La gemma, collegata all’elemento fuoco di cui sarebbe un estratto (Plinio XXXVII, 92), rappresenta l’amore ardente di Maria capace di donare il proprio figlio per la redenzione dell’Umanità. Nel De Universo, tuttavia, l’esegeta Rabano Mauro afferma che il carbunculus, dotato della proprietà di brillare di luce propria, sarebbe l’allegoria del Verbo incarnato capace di illuminare l’umanità nelle tenebre. Le tre piccole perle disposte a triangolo intorno alla gemma centrale, evocando la verginità di Maria richiamano con il numero la Trinità e grazie al loro caratteristico aspetto sferico, candido e prezioso la purezza perfetta di Cristo, per l’analogia fra il virginale concepimento di Maria e dell’ostrica e quella conseguente del prodotto di entrambe (cfr Madonna con Bambino e angeli di Filippo Lippi). Così l’eloquente fermaglio unisce in sé sia il simbolismo mariano di verginità e amore, sia  riferimenti sottili, ma chiari, alla Trinità e alla missione di Cristo come verbo incarnato.

Ritratto di Barbara Pallavicino

È oltremodo ricca la parure di Barbara, figlia di Rolando II Pallavicino, e denota il prestigio della sua antica casata. A confermare l’autorevolezza e la distanza sociale della sua nobile schiatta, la fanciulla è ritratta di profilo come un antico cammeo o come i ritratti sulle monete imperiali.

La gioia da testa, appesa di lato alla lenza o ferronière, è una scelta di costume che rende visibile l’opulento pendente, dalla caratteristica forma in voga già dalla fine del Quattrocento e recante al centro un grosso smeraldo, in alto un rubino e in basso una perla a goccia.

Il monile ha una funzione identitaria grazie alla collocazione strategica sul capo. Su tutte le sue gemme si impongono lo smeraldo e la perla, segnali di bellezza e castità, ma anche di fertilità per il collegamento della prima al pianeta Venere e della seconda alla Luna, entrambi responsabili della gestazione secondo la medicina astrologica di Marsilio Ficino. Tale lettura sarebbe coerente con la funzione matrimoniale del ritratto, destinato forse a presentare Barbara al futuro sposo, il condottiero modenese Ludovico Rangoni.

Ritratto di Barbara Pallavicino

La triade smeraldo, rubino e perla si ripete nel pendente appeso ad un vezzo di perle sferiche molto grandi, inequivocabile segnale di purezza, ma il più inconsueto dei monili della fanciulla è una lunga collana di grani neri verosimilmente di giaietto, un gioiello magico raffigurato anche nella Dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci. Il giaietto è un materiale organico, una varietà di lignite conosciuta fin dall’Antichità, ne parlano infatti diffusamente le fonti ellenistiche suggerendone l’impiego per regolarizzare il ciclo mensile e donare felici gravidanze alle donne sterili. Nel De mineralibus Alberto Magno lo consiglia soprattutto per rivelare la verginità: infatti qualora si somministri dell’acqua nella quale sia stato lavato un frammento di giaietto ad una donna impura essa sentirà l’immediato stimolo a orinare, come segnale chiaro della virtù perduta. Per lo stesso autore il nero materiale metterebbe in fuga la paura del parto. Tali proprietà giustificherebbero la presenza di un monile così poco ornamentale fra gli altri gioielli dichiaratamente preziosi, ribadendo il compito svolto dalle pietre preziose di presentare Barbara in tutta la sua integra virtù.

Zingarella

È forse a causa di quel ‘foulard’ avvolto intorno alla testa come un chador che la fanciulla ritratta dal pittore cremonese Boccaccio Boccaccino si è guadagnata il titolo di zingarella. In realtà, fatta eccezione per l’esotico copricapo che strizza l’occhio alle estrose e variopinte eleganze della Venezia di Giovanni Bellini, non vi è nulla nella religiosa concentrazione della giovinetta che rimandi alla prontezza e alla furbizia di una gitana.

Zingarella

Vi è invece in lei qualcosa di profondamente commosso e devoto che trova conferma nel delicato monile al collo: un pendente con un rubino al centro. Simbolo di carità e amore incondizionato, per il noto collegamento con il fuoco, il rubino ben si adatta all’immagine di una devota o di una Santa e anche le perle, disposte a croce, rimandano a Cristo e alla purezza del messaggio evangelico. La lenza, pur di difficile lettura collega la zingarella ad una Maddalena, raffigurata dallo stesso Boccaccino nell’Andata al Calvario di Londra (National Gallery): le due figure femminili sono infatti affini nei lineamenti del volto e per il tessuto del velo, malgrado esse lo indossino in modo diverso.

Ritratto di Pierantonio Baroncelli e Maria Bonciani

Dipinte da un ignoto maestro fiammingo, le due tavole - parti restanti di un trittico al centro del quale c’era forse una Vergine con Bambino - ci restituiscono le fattezze dei coniugi Pierantonio Baroncelli e Maria Bonciani, sposati nel 1489. A Bruges, dove si erano trasferiti, Pierantonio e Maria avevano un posto di rilievo nella società locale, come attestano anche i loro numerosi ornamenti.

Ritratto di Pierantonio Baroncelli e Maria Bonciani
(Pierantonio Baroncelli)

La croce d’oro con diamanti tagliati a tavola e perle pendenti al collo di Pierantonio segnala la fede del proprietario e la sua tenacia adamantina. Difficile dire se si tratti di un manufatto borgognone o fiorentino: certo è che, comunque, al tempo del ritratto i Paesi Bassi detenevano un primato nell’importazione dei diamanti dall’India, sebbene il taglio dei medesimi sia nato probabilmente in Italia. La spilla da cappello con la leggibile immagine della Madonna con il Bambino segnala, con la devozione a Maria, la partecipazione di Pierantonio alla spiritualità della sua città di adozione: Bruges, dove sia la cattedrale che la più esclusiva delle confraternite di laici maggiorenti (quella della Madonna dell’Albero secco) erano intitolate alla Vergine.

Ritratto di Pierantonio Baroncelli e Maria Bonciani
(Maria Bonciani)

Ha una funzione protettiva più che ornamentale la piccola gioia appuntata sull’abito di Maria Bonciani, dall’eloquente forma a conchiglia con una perla pendente, forse il ricordo di un pellegrinaggio a Compostela o un riferimento alla Vergine, di cui la dama porta il nome (cfr. Madonna con Bambino di Filippo Lippi). Un paternostro in corallo con un pendente a forma di agnus dei, la collega invece alla città d’origine: Firenze, al cui patrono, San Giovanni, si deve l’origine dell’epiteto agnus dei.

Ritratto di Pierantonio Baroncelli e Maria Bonciani
(Maria Bonciani)

Un sontuoso collare a motivi floreali di smalti colorati e perle, ricalcando il monile di Maddalena Portinari nel trittico di Hugo van der Goes, analogo per colori e manifattura, rimanda a Bruges, comune residenza di entrambe le donne nonché teatro delle loro storie intrecciate nel ruolo di mogli di ambiziosi e ricchi finanzieri fiorentini.

Adorazione dei Magi

Forse parte di un polittico eseguito per Federico il Saggio, l’opera raffigura nei tre doni dei Magi altrettanti capolavori di oreficeria rinascimentale. Oggetti veri che il pittore poteva aver visto nella bottega del padre o invenzioni di chi quell’arte la conosceva da vicino. Il personale coinvolgimento nel dipinto è testimoniato dal verosimile autoritratto di Dürer nel mago centrale biondo e barbuto, ornato di una collana a barbazzale e di un’altra catena d’oro a cui è appeso un gioiello con rubino, segnale di carità e rimando al cuore generoso del mago.
Uno smeraldo circondato da perle sul fermaglio sottolinea la bellezza del mago richiamando la speranza di Redenzione. Egli reca in mano un vaso liturgico, una pisside destinata a contenere l’eucaristia per la comunione, forgiato in oro, il materiale eternamente uguale a se stesso, simbolo di divinità.

Adorazione dei Magi

Ha un valore analogo anche lo sferico contenitore in mano al mago nero, il cui coperchio culmina con la figura chiusa dell’ouroboros, il serpente che si morde la coda. Il messaggio di eternità è chiaro ma anche quello di sovranità considerato che il globo era, insieme allo scettro e alla corona, un’insegna regale (cfr. pala di San Giusto di Ghirlandaio). La terza pisside offerta dal mago inginocchiato ai piedi del Bambino ha la forma di un cofanetto. La foggia di quest’ultimo contenitore, più consona ad un reliquiario - simile all’esemplare in argento dorato e pietre dure di fattura fiorentina, ascritto alla seconda metà del XV secolo e conservato al museo dell’Opera del Duomo di Firenze - può essere un riferimento alla morte corporea del figlio di Dio, dunque un segno inequivocabile della sua umanità.

Ritratto di ignoto

Non si conosce l’identità del protagonista di questo ritratto, opera del maestro tedesco Hans Memling, attivo nelle Fiandre alla fine del Quattrocento. Di certo era facoltoso come attesta tra l’altro il costoso collo di lince che ne rifinisce l’abito. La mano scorciata in primo piano mostra due anelli: uno all'indice e uno alla seconda falange del mignolo.

Ritratto di ignoto

Nelle Fiandre del tardo Quattrocento gli anelli erano indossati da uomini e donne su entrambe le mani, tutte le falangi e tutte le dita fatta eccezione per il medio, il cosiddetto digitus infamis, ritenuto sin dall’epoca romana indegno di ornamento (Plinio XXXIII, 24) perché già allora usato per il noto gesto ingiurioso. Una concessione alla moda dunque, quella del protagonista del ritratto, ma capace di fornire qualche utile indicazione sul personaggio, verosimilmente un finanziere o un mercante con qualche incarico pubblico. Lo indicherebbe l’anello all’indice - definito più tardi, nella Fisiognomica della mano di Giovan Battista della Porta, il dito della dimostrazione - la cui piatta gemma rossa potrebbe avere una funzione sigillare. Sebbene poco leggibile, forse volutamente, l’oggetto mostra con orgoglio la posizione sociale del personaggio. Difficile dire con certezza se la scura gemma à cabochon incastonata nell’anello da mignolo sia un turchese come sembrerebbe indicare il colore, ma la posizione incompiuta alla seconda falange del dito suggerisce una funzione attiva nel dialogo con lospettatore e verosimilmente protettiva, urgente almeno quanto quella rappresentativa. A questa pietra era infatti riconosciuta la capacità di salvare il proprietario da ogni pericolo.

Ritratto di Benedetto Portinari

Parte di un trittico con la Madonna e il Bambino con San Benedetto, la tavola fu ritenuta un ritratto di Benedetto Portinari, nipote di Tommaso Portinari raffigurato da Hugo van der Goes nel monumentale Trittico degli Uffizi e dallo stesso Memling nel ritratto conservato al Metropolitan di New York. 

Ritratto di Benedetto Portinari

L’unico dettaglio che il presunto Benedetto ha in comune con Tommaso è un simile anello da mignolo interessante soprattutto per la posizione a segnalare con nonchalance l’esistenza di un ricco patrimonio sotto chiave (cfr. Ritratto di uomo con la medaglia). Sta di fatto che l’anello di questo mercante fiorentino residente nelle Fiandre è impreziosito da un minuscolo zaffiro  tagliato a tavola laddove quello di New York è verosimilmente à cabochon. Lo zaffiro si trova di frequente nei ritratti maschili. Gemma gioviale, era ritenuta in grado di attirare prosperità e la benevolenza di Dio e degli uomini nonché di proteggere dalle febbri improvvise e da ogni calamità naturale. Si intravede appena sulla camicia candida la presenza di una catena aurea cui sta appesa una lorgnette, o una lente,un oggetto indicatore di umana fragilità ma forse anche del desiderio o della necessità professionale di vedere con chiarezza sia in senso materiale che in senso spirituale.

Ritratto di Sir Richard Southwell

Questo ritratto ha reso immortali, nei secoli, le fattezze di un personaggio noto, seppure non celeberrimo: Richard Southwell, cortigiano e uomo di fiducia del re Enrico VIII, qui nella veste ufficiale di funzionario di stato ornato di una catena a barbazzale e di una spilla da cappello con un cammeo figurato.

Ritratto di Sir Richard Southwell

Il monile, antesignano di una moda che sarebbe fiorita una trentina d’anni dopo, è eseguito in commesso, una complessa tecnica orafa che, in un’unica figurazione a rilievo, accostava parti in oro liscio o smaltato a parti in pietra dura intagliata. Esso raffigura la testa e il busto di una donna mora dall’esotico copricapo a bande nere ed oro, una scelta figurativa non casuale data la strategica posizione della spilla nonché la perizia pittorica di Holbein e le sue note competenze come disegnatore di gioielli. Richard Southwell, gentiluomo della piccola aristocrazia inglese, aveva iniziato una brillante carriera politica fra il 1534 e il 1535 con la nomina a sceriffo della contea di Norfolk e Suffolk. All’inizio del 1535 aveva acquisito un ruolo ancor più significativo presso Enrico VIII prendendo parte attiva nella confisca dei beni ecclesiastici a beneficio della monarchia. In quello stesso anno il re rendeva esecutivo l’Atto di Supremazia divorziando dalla moglie Caterina d’Aragona per sposare Anna Bolena; così facendo aveva sollevato le ire, fra gli altri, del filosofo umanista Tommaso Moro, un membro illustre del governo che, rifiutatosi di firmare l’Atto, era stato imprigionato con l’accusa infamante di alto tradimento e condannato a morte. All’interrogatorio finale dell’umanista prese parte Richard Southwell e la data nel ritratto, 10 luglio 1536, celebra l’anniversario del fattaccio. La spilla da cappello di Southwell si riferisce a quella triste macchia attraverso un gioco di parole, un calembour di quelli in uso nel linguaggio delle imprese personali: infatti il soggetto del cammeo, in inglese black moor (per entrambi i sessi), richiamava per suono e grafia il cognome di Tommaso Moro all’epoca Moor, divenuto More solo in seguito.