Venere de' Medici

Venere, la greca Afrodite, è raffigurata secondo il tipo iconografico detto della “pudica”. La dea, infatti, è colta nell’atto di coprirsi istintivamente il seno e il pube come se si fosse accorta di essere scrutata da uno sguardo indiscreto. Il modello, offerto dalla celebre Afrodite Cnidia realizzata da Prassitele alla metà del IV secolo a.C., conobbe grande fortuna in età ellenistica e romana e fu reinterpretata in numerose varianti.

Sul lato anteriore della base corre l’scrizione greca ΚΛΕΟΜΕΝΗΣ ΑΠΟΛΛΟΔΩΡΟΥ ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΕΠΩΕΣΕΝ (Cleomene figlio di Apollodoro ateniese fece).

Nella prima metà del XVI secolo, a Roma, nell’area delle Terme di Traiano sull’Oppio, come sappiamo dalla preziosa testimonianza dell’antiquario Pirro Ligorio (Schreurs 2000, p. 477), fu rinvenuta una statua di Venere, frammentata in più parti, ma in un eccezionale stato di conservazione. A quest’opera mancava solo una firma di artista per potersi dire completa e, quando ancora era nelle proprietà del vescovo di Viterbo, si fece in modo di adattare a quella scultura la base di un’altra statua antica, firmata, ma evidentemente in stato di conservazione tale da non poter essere integrata. Da quanto restava dell’opera di Cleomene si ricavò, quindi, la base e il tronco, adattandolo alla sinuosa figura della dea, e dando così vita ad una scultura che, completata delle poche parti mancanti, sarà d’ora in avanti ineluttabilmente legata al nome di quell’artista.

Acquistata da Ferdinando dei Medici, la statua fu per quasi un secolo conservata negli ambienti interni di Villa Medici sul Pincio, fino a quando, nel 1677 fu portata a Firenze insieme ai Lottatori e all’Arrotino (Cecchi – Gasparri 2009, pp. 74-75, n. 64). Lo scultore lombardo Ercole Ferrata, incaricato di sovrintendere all’imballaggio delle opere a Roma insieme all’architetto Paolo Falconieri (Marinetti 2006 p. 97) giunse a Firenze appena pochi giorni dopo le statue al cui restauro pose subito mano nel laboratorio che gli era stato riservato in via Maggio (Baldinucci 1681-1728, p. 384).  Per quanto riguarda la Venere gli interventi furono piuttosto minimali e interessarono, per esplicita testimonianza del Baldinucci “alcune dita delle mani”, con ogni probabilità proprio quelle sei dita che risultavano mancanti già nell’inventario di Villa Medici redatto nel 1623 (Cecchi-Gasparri 2009, p. 75).

Nel 1680 (Pelli Bencivenni 1779, p. 290, nota 368), la Venere, risarcita delle dita mancanti, raggiunse la meta finale del suo viaggio, la Tribuna, dove fu sistemata insieme agli altri due celebri marmi venuti da Roma. Avvolta da un rispetto sacrale, tributatogli unanimemente dagli antiquari e dai visitatori del Grand Tour per tutto il XVIII secolo (Boschung 2007), la statua sfuggì a lungo da qualsiasi ulteriore intervento di restauro. Nel 1785 Francesco Carradori modellò due nuove braccia che poi fece sistemare su un calco della Venere perché se ne valutasse l’effetto generale (Zacchiroli 1790, p. 162). La proposta di sostituzione non ebbe esito e la statua mantenne quelle braccia di integrazione già oggetto dell’ammirazione di Orfeo Boselli che, alla metà del XVII secolo, ne aveva lodato la qualità non inferiore all’originale (Amadio 1992, p. 239).

Requisita dai Francesi nel 1802 (Pasquinelli 2008, p. 42), l’opera fu trasferita a Parigi dove fece mostra di sé al Musée Napoléon sino ai primi mesi del 1816, quando, in ottemperanza al Trattato di Vienna, fece ritorno a Firenze (AGU 1816 XL – n. 12, Statua della Venere de’ Medici tornata da Parigi. Ricevuta fattane dai Custodi).

A più riprese, nel corso dell’intero XVIII secolo, i viaggiatori del Grand Tour ed antiquari, come Alessandro Maffei (1704), Jonathan Richardson (1728), il barone di Montesquieu (1728-29), Johann Georg Keyssler (1740), Johann Wincklemann (1764) hanno ricordato la doratura aurea dei capelli della Venere dei Medici (Boschung 2007, p. 173).

Curiosamente questa particolarità sembra essere dimenticata dai visitatori del XIX secolo, a causa, forse, di una sempre maggiore difficoltà nel riconoscere un rivestimento aureo che sembrava essersi definitivamente perduto. Alcuni indizi potrebbero far pensare ad una rimozione volontaria e premeditata dei resti di rivestimento a foglia d’oro, un “derestauro” tutt’altro che anomalo nella temperie culturale neoclassica, che potebbe aver avuto luogo in occasione del già ricordato intervento del 1816.

Tracce superstiti dell’originaria doratura sono state riportate in luce solo in occasione dei restauri del 2012 e hanno confermato l’esistenza di un’originaria policromia della statua, provata anche dalla presenza di cinabro sulle labbra e di azzurro (blu egiziano) sull’onda cavalcata dal delfino (Paolucci 2014). E’ interessante notare che i lobi delle orecchie della statua sono forate per consentire l’inserzione di monili metallici che dovevano ulteriormente accentuale l’aspetto realistico della figura.

Dal momento che, come si è visto, la firma di Cleomene, pur essendo antica non apparteneva originariamente a questa scultura, i tentativi di datazione della scultura fiorentina sulla base della genealogia dei Cleomeni, importante famiglia di scultori neoattici attivi fra II e I secolo a.C., risultano del tutto infondati.

Le innegabili affinità nel modo di rendere la capigliatura, già più volte ravvisate, fra la Venere fiorentina e la testa della cd. Ariadne dal carico del relitto di Mahdia (Vorster 2001, p. 403; Schröder 2004, p. 271), databile agli ultimi anni del II secolo a.C., non rendono più necessarie complesse ricostruzioni genealogiche per dimostrare che Cleomene figlio di Apollodoro sia vissuto a cavallo fra II e I a.C. e che fosse il capostipite della bottega dei Cleomeni (Vorster 2001 p. 403). Più probabilmente Cleomene figlio di Apollodoro sarà da identificare proprio nel padre di quel Cleomene figlio di Cleomene che firmò, in età protoaugustea, il Marcello del Louvre (De Kersauson 1986, pp. 46-48, n. 18), un artista vissuto nei decenni centrali del I secolo a.C. destinato a rimanere per noi soltanto un nome inciso sulla base di una statua di Venere che non ha mai realizzato.

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Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University.
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