La Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti nasce ufficialmente l’11 giugno 1924 all’interno degli ambienti che un tempo furono di pertinenza degli ultimi Granduchi di Lorena.
L’idea della costituzione di uno spazio museale dedicato all’arte moderna in Toscana risale, però, ad almeno una ventina d’anni prima, quando la collezione di Diego Martelli, nucleo fondante della Galleria, fu legata alla città di Firenze, attestando già nelle intenzioni del donatore, la volontà di creare un museo che testimoniasse gli indirizzi estetici più aggiornati del tempo, dalla rivoluzione della Macchia agli interessi lungimiranti che lo stesso Diego rivolgeva all’arte francese acquistando due dipinti di Pissarro malgrado la sfortuna critica degli Impressionisti. Ad una prima collocazione negli spazi di Palazzo Vecchio, seguì la richiesta da parte della Società Leonardo da Vinci di allestire una galleria cittadina riordinando le collezioni d’arte moderna dislocate tra l’Accademia di Belle Arti e il Comune di Firenze. Dopo un primo momento in cui la scelta della collocazione ricadde sulla Palazzina delle Cascine, a seguito della Convenzione firmata tra Comune e Stato nel 1914 si optò, qualche anno più tardi per il secondo piano nobile di Palazzo Pitti rifiutando anche i locali dell’Opificio delle Pietre Dure. La decisione definitiva sugli ambienti di Palazzo Pitti avvenne nel 1921, dopo il Regio decreto del 3 ottobre 1919, anno in cui la Corona Sabauda decise di alienare in favore dello Stato tutte le proprietà. Il verbale dell' 8 gennaio 1924 segna l’inizio dei lavori di restauro dei locali condotto grazie al contributo della Società degli Amici della Galleria d’Arte Moderna.

Non conosciamo con esattezza il primo ordinamento della Galleria del giugno 1924 ma possiamo supporre che corrispondesse alla descrizione di Arturo Iahn-Rusconi nella sua guida del 1934, vale a dire una sequenza storica nella quale ai dipinti di Pietro Benvenuti e di Giuseppe Bezzuoli si avvicendavano sale monografiche dedicate a Antonio Ciseri e a Stefano Ussi, un “sacrario” dei pittori macchiaioli costruito intorno al lascito di Diego Martelli e, infine, la rassegna degli artisti contemporanei tenuta entro i limiti ferrei della tradizione figurativa toscana incarnata da Libero Andreotti, Felice Carena, Giovanni Colacicchi, Baccio Maria Bacci esposti accanto ad altri protagonisti dell’arte italiana fra le due guerre.  Con quest’ultimi la Galleria assumeva una vocazione militante che mirava ad accogliere opere di arte contemporanea locale, una tendenza che trovava ulteriore sviluppo nel Dopoguerra, quando la raccolta si aprì anche a livello internazionale, grazie al regolare afflusso di dipinti e sculture esposti al Premio del Fiorino, fra il 1950 e il 1971, oggi conservati in buona parte nei depositi del museo.

Con la riapertura del museo nel 1972, si dava spazio al dialogo tra il contesto architettonico e le opere esposte non tralasciando gli arredi che, a partire dall’Esposizione Universale tenutasi a Firenze nel 1861, Vittorio Emanuele II aveva cominciato a collezionare. Si proponeva il criterio della divisione in generi riunendo così i nuclei collezionistici dell’Accademia, quelli della reggia Sabauda e gli acquisti del Comune di Firenze che confluirono in Galleria grazie alla già citata Convenzione del 1914, insieme al lascito Martelli. Inoltre, la collezione venne incrementata con lasciti di nuclei collezionistici privati come la raccolta di Leone Ambron (1947), il comodato di Emilio Gagliardini, le donazioni di Pietro Saltini, e la donazione di Domenico Trentacoste, fino a quella recentissima di Carlo Del Bravo e singole opere di artisti dal calibro importantissimo, come Plinio Nomellini con Incidente in fabbrica (1993), Francesco Gioli con San Frediano a Settimo di Cascina (1995), Adriano Cecioni con I primi passi (1996).

In tempi recenti, a seguito dell’accorpamento delle collezioni dei musei di Palazzo Pitti e della Galleria degli Uffizi, le raccolte ottocentesche e novecentesche si sono ulteriormente arricchite, attraverso una politica di importanti acquisizioni condivisa con la Commissione Acquisti GAM alla quale per statuto vengono periodicamente sottoposte le proposte di acquisto e di donazione afferenti all’età moderna e contemporanea. Frutto di questo lavoro di squadra è stato l’acquisto di importanti capolavori come Eva tentata dal serpente e Amore vince la Forza di Giuseppe Bezzuoli, caposcuola del Romanticismo in Toscana, ed anche, nel quadro di un indirizzo teso ad estendere le raccolte ad episodi fondamentali della storia artistica nazionale, che uscisse dai confini angusti della Toscana, il Ritratto del Conte Arese in carcere di Francesco Hayez, il Ritratto dell’intendente Delanoy di François-Xavier Fabre (1809), il Viaggio tragico di Ferruccio Ferrazzi (1924-25), o nuclei importanti di grafica e sculture di Adriano Cecioni, Libero Andreotti e Manzú.
Del resto questo indirizzo più decisamente orientato ad incrementare le collezioni dando risalto alle varie tendenze artistiche di carattere nazionale e internazionale, costituisce un elemento di continuità e coerenza storica con la grande Esposizione Nazionale del 1861 che rappresentò, proprio per Firenze negli spazi dell’attuale Stazione Leopolda, un’occasione di sprovincializzazione e aggiornamento verso i più moderni indirizzi dell’arte del XIX secolo.

Il percorso espositivo della Galleria d’arte moderna segue un criterio indicativamente cronologico che rende conto delle principali tendenze artistiche in Toscana (e non solo), e degli eventi storici contemporanei, su un arco di tempo che va dalla fine del Settecento all’intervallo tra Prima e Seconda Guerra Mondiale. Alcuni importanti nuclei collezionistici sono stati mantenuti intatti, intervallandosi a sale a carattere tematico e a riproduzioni di sale di esposizioni dell'Ottocento. Alcune opere ci guideranno alla scoperta delle correnti artistiche, seguendo lo sviluppo di temi chiave per la comprensione dell'arte e della cultura del periodo in questione.

Sale 1-4

Le prime sale sono dedicate al Neoclassicismo, quel movimento culturale che tra fine Settecento e inizio Ottocento si ispirava all’arte antica, greca e romana, perché ritenuta portatrice di misura, grandezza e perfezione. Temi mitologici, abiti e acconciature all’antica riempirono i salotti europei, rappresentati in dipinti e sculture alla foggia antica, ma anche applicati all'abbigliamento e negli ambienti e stili del vivere quotidiano. Questi riferimenti andarono a costruire tra l'altro l’immagine dell’epopea napoleonica: come spesso è accaduto nella storia, l’impero romano divenne la matrice culturale di regimi autoritari moderni, improntandone immagine ed estetica.
Nel luglio 1796 Palazzo Pitti accolse il giovane Bonaparte, ricevuto con tutti gli onori da Ferdinando III di Lorena. Destituiti i granduchi nel 1801 e divenuto imperatore, Napoleone affidò quindi Firenze e la Toscana a Ludovico e Maria Luisa di Borbone, e dal 1809 alla sorella Elisa Baciocchi.
Elisa Baciocchi già aveva regnato su Lucca dove aveva protetto artisti transfughi dalla Francia rivoluzionaria; a Firenze sostenne le arti e l'artigianato locale e arricchì di pezzi importanti le collezioni di Palazzo Pitti.
Con la Restaurazione e il ritorno dei Lorena, nel clima culturale fiorentino continuarono a sussistere tendenze filonapoleoniche. Nicola Demidoff, capostipite di una facoltosa famiglia russa, si era stabilito a Firenze a inizio secolo assolvendo incarichi diplomatici per conto dello zar, e aprendo salotti nelle lussuose ville di di San Donato (oggi la zona di Novoli, a Firenze) e la villa medicea di Pratolino.

Pietro Benvenuti (Arezzo 1769 – Firenze 1844)
Il Giuramento dei Sassoni a Napoleone dopo la battaglia di Jena
1812
Olio su tela; Catalogo Generale n.3

Tra le memorie del mito napoleonico a palazzo, il monumentale Giuramento dei Sassoni di Pietro Benvenuti, originariamente destinato alla reggia di Versailles, campeggia oggi nella seconda sala della Galleria d’arte moderna.
La scenografica ambientazione notturna è funzionale all'epica celebrativa, così come le importanti dimensioni, le potenti luci pilotate e l'enfatico impianto scenico, esemplato sul Giuramento degli Orazi del francese Jacques-Louis David al Louvre. La rappresentazione del culto della personalità così come i gesti degli sconfitti, derivano dalla retorica militaresca dell'antica Roma. Ogni elemento del dipinto contribuisce a chiarire il tema, dall'attitudine dei generali sconfitti a sinistra, alla posa del condottiero vittorioso a destra, il cui gesto magnanimo è accompagnato da una luce artificiale che lo investe, e la cui presenza scenica è amplificata dal vuoto degli scalini che gli stanno davanti. 

Giuseppe Bezzuoli (Firenze 1784 –1855)
Ritratto di Elisa Bonaparte Baciocchi con la figlia Elisa Napoleona
1814 c.
Olio su tela; Giornale n. 5643

Uno dei pittori di corte, Giuseppe Bezzuoli, allievo di Pietro Benvenuti, ritrasse Elisa Baciocchi in questo dipinto che ne combina perfettamente la dimensione pubblica e quella privata. Elisa regna su Firenze, che scorgiamo chiaramente sullo sfondo, e si fa ritrarre in uno spazio che è esso stesso confine tra pubblico e privato, aperto sulla veduta della città ma chiuso da un parapetto e da una colonna avvolta da foglie d'acanto; guarda assorta verso di noi (il pittore non elude il suo leggero strabismo), e abbraccia la figlioletta che, mentre contempla la madre, stringe una colomba, simbolo d'innocenza. La classicità dell'ambientazione e dei dettagli di costume è mitigata dalla restituzione dei sentimenti familiari, così come la precisione del tratto, di tradizione fiorentina, si combina con una cromia di ascendenza veneta: si ravvedono memorie di Tiziano e Savoldo, in particolare nella seta cangiante dell'abito della bambina o nella caliginosa e umida atmosfera di fondo.

Ary Scheffer (Dordrecht 1795 – Argenteuil 1858)
Ritratto di Matilde Bonaparte Demidoff
1844 c.
Olio su tela; Giornale n. 2366

 Il salotto fiorentino della famiglia Demidoff era aperto ad artisti e intellettuali, e la collezione di arte moderna francese e inglese fu particolarmente importante per i pittori macchiaioli. Il figlio di Nicola Demidoff, Anatolio, sposò una nipote di Napoleone garantendo una patente di nobiltà alla famiglia che si mantenne sempre apertamente filo napoleonica. Il ritratto di Matilde Bonaparte, il cui matrimonio con Anatolio durò poco, testimonia il gusto imperiale di casa Demidoff (si vedano la greca rossa sulla parete e i dettagli architettonici e scultorei dell'ambientazione), pur appartenendo ad un'epoca successiva, come si evince dall'abito e dal raffinato modellato delle anatomie che recuperano le sinuose figure di Ingres. Il dipinto fu eseguito a Parigi e spedito a Firenze dove fu inserito nella lussuosa cornice con il monogramma e l'aquila imperiale. Austero nella cromia e nella posa della donna, il ritratto tradisce il mutare del gusto nell'Ottocento con un nuovo interesse per la ricerca psicologica, per quanto qui sia sottile ed elusiva.

Sala 5; Sale 14-15

Nelle accademie di belle arti erano prediletti i soggetti di storia, interpretati con un linguaggio ispirato all'arte rinascimentale, al Cinquecento veneto in particolare. Come presero il via i primi moti risorgimentali per unificare l'Italia e liberarla dai domini stranieri, le vicende storiche del passato divennero monito ed esempio per il presente: si parla dunque di Romanticismo storico che, esattamente come il romanzo storico (uno per tutti, i Promessi Sposi di Alessandro Manzoni), forniva chiavi di lettura sul presente attraverso i fatti del passato e le vicende di personaggi d'invenzione.
Dal 1861, una volta fatta l’Italia occorreva fare gli Italiani: dall’antica Roma fino ai fasti del Rinascimento, il glorioso passato culturale fu funzionale alla costruzione dell’immagine della Nazione. Fu così che alle esposizioni nazionali della seconda metà dell'Ottocento si recuperarono temi illustri, tra grandi dipinti di storia antica, soggetti epici o temi religiosi (Ecce homo di Antonio Ciseri), il tutto in grande formato e con una pittura accurata, a tratti virtuosistica, attenta sia al dettaglio di costume che a potenti effetti scenografici e di luce. La descrizione attenta di sentimenti e fisionomie dei singoli personaggi, si combinava con tentativi di indagine filologica di ricostruzione del passato, che proveniva da un approccio positivista alla storia, derivato dalle frequentazioni fiorentine del pittore napoletano Domenico Morelli e dai suoi contatti con il celebre storico Pasquale Villari (La cacciata del Duca d'Atene di Stefano Ussi).

Sale 1, 5, 17, 19, 24, Saloncino delle statue
Le espressioni plastiche tipiche della corrente neoclassica, incarnate dai volti ideali e levigatissimi di Canova e dei suoi seguaci, e dalle statue di soggetto mitologico di Luigi Bienaimé (Zefiro) e Stefano Ricci (Apollo e Giacinto), entrarono in crisi nel momento in cui al regime napoleonico seguì il periodo della Restaurazione dei sovrani lorenesi in Toscana. Questa svolta politica determinò anche un cambiamento estetico che vede il graduale superamento dei principi classicisti legati al primato di una bellezza ideale ed astratta, a favore di un’arte scultorea caratterizzata da una più diretta imitazione del vero naturale ispirata alla scultura dei maestri toscani del Quattrocento, secondo i dettami della nuova corrente purista.

Giovanni Dupré (Siena 1817 – Fiesole, Firenze 1882)
Abele morente
1846-51
Bronzo; Catalogo Generale n. 634

I prodromi di questa nuova attenzione al vero e al naturale condussero gli artisti a cercare un linguaggio nuovo che avvicinasse i temi storici, biblici o mitologici alla sensibilità moderna. Ecco dunque che il tema biblico del mite Abele ucciso dal fratello, Caino, viene affidato da Giovanni Dupré alle forme di un giovane popolano, ritratto in una posa che racchiude e narra la tragedia consumatasi: il corpo scomposto ed esposto alla violenza, la testa riversa all'indietro, la bocca socchiusa, il segno del colpo inferto dal fratello sulla fronte, contrastano con le forme armoniose dell'anatomia del giovane, con la cura con cui lo scultore sembra accarezzare i lunghi capelli, i dettagli della vegetazione a terra e la pelliccia.

Tale era la somiglianza col vero, che Dupré fu accusato di aver tratto un calco dal corpo vivente del modello per realizzare la prima versione di questa scultura, ma provò ai detrattori, metro alla mano, di averne snellito la fisicità robusta servendosi anche di un altro modello, l'amico pittore Ferdinando Folchi. Dopo la realizzazione in creta, Dupré eseguì Caino (anch'esso qui esposto), e quindi entrambi in marmo e bronzo, su commissione della figlia dello zar e del granduca Leopoldo II.

Sale 6, 10, 11, 12, 13

Dai grandi dipinti storici alle tavolette sperimentali della pittura di macchia: il percorso di galleria ci fa sperimentare l'effetto dirompente che i piccoli soggetti di vita contemporanea, presi dal vero e delineati con una pittura rapida, ebbero nel contesto artistico fiorentino di metà Ottocento.
"La parola macchia ha dato luogo a un malinteso fra gli stessi macchiaioli. Molti di essi credono che macchia voglia dire abbozzo, e che lo studio delle gradazioni e delle parti nella parte, servendo a rendere quest'abbozzo finito, bandisca la macchia dal quadro. Ecco il malinteso; la macchia è base, e come tale rimane nel quadro. Gli studi della forma e le ricerche del dettaglio, hanno l'ufficio di render conto delle parti che sono in essa, senza distruggerla né tritarla. Il vero risulta da macchie di colore e di chiaro-scuro, ciascuna delle quali ha un valore proprio che si misura col mezzo del rapporto” (A. Cecioni, Scritti e Ricordi, Firenze 1905, p. 333). Così scriveva lo scultore e pittore Adriano Cecioni per precisare il significato della macchia. Gli artisti uscirono dunque dalle accademie per dipingere quello che vedevano, rifiutando regole e convenzioni per studiare direttamente i maestri del passato, senza venerarli e imitarli; abbandonarono i temi edificanti (storici, sacri, mitologici...) per preferire il vero reso con una pittura sintetica e senza tutti quei dettagli che l'occhio non coglie dal vivo.
Le opere macchiaiole sono esposte quasi tutto lungo il percorso di galleria, entro nuclei collezionistici significativi per la storia del museo (Legato Banti e Legato Martelli), o in sale dedicate a episodi e temi specifici: dalla pittura di vita contemporanea (la Scuola di Piagentina con il Canto di uno stornello di Silvestro Lega), alla pittura a soggetto risorgimentale (come Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta di Giovanni Fattori).

Sale 7, 8, 17

L’Ottocento è stato definito il secolo della borghesia: rivoluzioni sociali, economiche e tecnologiche aprirono nuove dinamiche sociali e nuove vie d'espressione all’arte. L’avvento della fotografia poneva l’attenzione sul rapporto col vero che rispondeva alla necessità di evidenziare dettagli di costume e di ambientazione che rendessero conto del ruolo sociale e della ricchezza dei personaggi.

Antonio Ciseri (Ronco sopra Ascona, Canton Ticino 1821 – Firenze 1891)
Ritratto di Felice Ciantelli
1864 c.
Olio su tela; Giornale n. 5374

I ritratti di Antonio Ciseri, pittore svizzero attivo in Toscana, conobbero grande fortuna nella Firenze della seconda metà dell'Ottocento perché rendevano con esattezza la condizione sociale e l'indole del ritrattato attraverso la posa, lo sguardo e la fisionomia. In questo ritratto la forma regolare del volto della giovane si inscrive nell'ovale del dipinto che ricorda il formato dei grandi ritratti fotografici di una volta; allo stesso tempo il naso lungo e la bocca piccola e lievemente contratta, gli occhi fissi sull'osservatore, ci dicono dell'aderenza del pittore al vero, senza idealizzazioni, attento anche alla dimensione psicologica. Allo stesso tempo i notevoli accostamenti cromatici nella testa di questa giovane donna (il castano dei capelli con il blu del fiocco, il giallo di sfondo e le sfumature dell'epidermide), come le virtuosistiche e infinite variazioni di bianco dell’abito ci dicono della grande perizia tecnica del pittore.

Sale 9, 11

Nell’Ottocento la pittura di paesaggio vide un importante sviluppo, in connessione con l’attenzione al dato naturale che divenne uno dei capisaldi delle nuove tendenze artistiche. I pittori si recavano sempre più spesso a dipingere dal vivo in campagna, en plein air, per poi rielaborare eventualmente in studio il dipinto finito. Dalla francese Scuola di Barbizon (corrente paesaggista che operava nei dintorni di Fontainbleau, a sud di Parigi) si importarono alcune abitudini come l’uso dello specchio nero (ovvero dalla superficie annerita), che rifletteva forme e spazi astraendoli dal colore e individuandone chiaramente rapporti di luce, e pesi di pieni e vuoti.
L’esperienza della Scuola di Staggia fu l’immediata premessa delle riflessioni macchiaiole sul tema del paesaggio: pittori come De Tivoli e i Markò si recavano a dipingere nella campagna senese alla ricerca di un pezzo di vero, non un paesaggio da cartolina, su cui la luce componesse la scena.

Antonio Fontanesi (Reggio Emilia 1818 – Torino 1882)
Dopo la pioggia
1861
Olio su tela; Catalogo Generale n. 82

Anche l’emiliano Antonio Fontanesi, dal Piemonte e poi dalla Svizzera, si recò in Francia negli anni Cinquanta e si interessò alle ricerche della Scuola di Barbizon; a Londra studiò la materia pittorica corposa e lucente di Turner e Constable. Passò quindi per Firenze dove frequentò i Macchiaioli con cui condivise l’interesse per il vero, l’osservazione della natura nelle diverse stagioni, ore del giorno e condizioni atmosferiche, ben lontano dalle convenzioni d’accademia che al paesaggio generalmente affidavano il ruolo di sfondo di temi a soggetto storico, religioso o mitologico. Il vero di Fontanesi si condiva però di un punto di vista personale, esente dalla pretesa di oggettività e imparzialità proclamata dal pensiero realista: la soggettività dell’artista, di impronta romantica, era la misura con cui selezionare e restituire il vero; l’occhio del pittore coglie il bello di un fuggevole momento atmosferico, lo splendore del verde di un pascolo dopo un temporale, fermando sulla tela una visione naturale che fonde armonicamente paesaggio, animali e figura umana. Questo dipinto, acquistato all’Esposizione Nazionale di Firenze del 1861 direttamente dal re Vittorio Emanuele II, è la visualizzazione del concetto che la pittura di paesaggio consente l’espressione libera dell'artista, alla ricerca di una speciale simbiosi con la natura stessa.

Odoardo Borrani (Pisa 1833 – Firenze 1905)
Castiglioncello
1865c.
Olio su tavola; Catalogo Generale n. 325

In continuità con simili ricerche su luce, volumi e spazi, questa piccola visione di natura è composta in estrema sintesi, con pochi elementi definiti da compatti tasselli di colore, quasi come una tarsia marmorea.
La composizione marcatamente orizzontale consente una lettura lenta e cadenzata della scena che si rivela sotto i nostri occhi grazie allo splendore del sole estivo della costa toscana. Odoardo Borrani fu tra i protagonisti di quella stagione della pittura di macchia che si svolse nella tenuta di Diego Martelli a Castiglioncello.

Cristiano Banti (Santa Croce sull'Arno, Pisa 1824 – Montemurlo, Prato 1904)
Boscaiole con fascine
1878-1884
Olio su tavola; Giornale n. 1668

Di famiglia agiata, Cristiano Banti fu forse l'unico tra i Macchiaioli a non dover combattere con la miseria e a potersi permettere di aiutare gli amici pittori acquistando le loro opere e formandosi quindi un’importante collezione che gli eredi in parte donarono alla Galleria d'arte moderna. ⁠
La formazione accademica, l'amore per l'arte antica, i viaggi a Parigi, la frequentazione dei salotti fiorentini e delle presenze internazionali a Firenze, fornirono a Banti un orizzonte di riferimenti ampio che andò a comporsi con gli impulsi antiaccademici e rivoluzionari frutto delle animate discussioni del Caffè Michelangelo. Lo studio dell'arte del Tre e Quattrocento e l'indagine sul vero condotta con il famoso specchio nero, lo portarono a comporre scene di vita campestre con l'asciuttezza e la solennità di una processione sacra, quasi come in un affresco di Giotto o di Paolo Uccello, o sul fronte di un sarcofago antico. La potenza della luce e il punto di vista ribassato conferiscono monumentalità al passaggio di queste fascinaie, dette “predone”, umili protagoniste della vita dei campi, che per ultime, dopo la raccolta della legna, passavano a recuperare ciò che i boscaioli avevano lasciato indietro.

Giovanni Boldini (Ferrara 1842 – Parigi 1931)
Alaide Banti
1866
Olio su tela; Giornale n. 1660

 “I ritratti si sono fin qui fatti con una massima sola, cioè dovevano avere un fondo unito per far staccare e non disturbare la testa del ritrattato; precetto ridicolo e lo dice il sig. Boldini con i suoi ritratti che hanno per fondo ciò che presenta lo studio, di quadri, stampe ed altri oggetti attaccati al muro, senza che per questo la testa del ritrattato ne scapiti per nulla. Se in natura una testa ha rilievo con degli oggetti postigli dietro, perché non deve averne più in arte se l'arte è imitazione della natura? Questo ha pensato il sig. Boldini e ha pensato bene”. Telemaco Signorini, L'Esposizione di Belle Arti della Società d'Incoraggiamento in Firenze, VII, in “Gazzettino delle Arti del Disegno” 9 febbraio 1867).
Alaide Banti, figlia di Cristiano, è evidentemente annoiata dalla lunga posa nel salotto di casa, appoggiata ad un tavolino, in una posizione decisamente non convenzionale per un ritratto, ma che rende perfettamente lo stato d’animo della ragazzina.
Il giovane Boldini stava trascorrendo un periodo a Firenze, dove frequentava i pittori macchiaioli e i salotti internazionali, stringeva amicizia con Cristiano Banti, e intesseva una liaison con la giovanissima Alaide, interrotta bruscamente con la partenza del pittore per Parigi.
In Francia Boldini trovò presto fortuna divenendo il celebrato ritrattista della Belle Époque. Facendo tesoro della lezione di sintesi e di attenzione al vero appresa a Firenze, elaborò una sua cifra con cui restituire, a rapidi colpi di pennello, il rapporto tra la figura e il suo ambiente, lo status sociale del ritrattato, e il suo profilo psicologico, come si evince da questa precoce prova.

Federico Zandomeneghi (Venezia 1841 – Parigi 1917)
Ritratto di Diego Martelli allo scrittoio
1870
Olio su tela; Catalogo Generale n. 265

Ritratto di Diego Martelli con berretto rosso
1879
Olio su tela; Catalogo Generale n. 230

Il mentore dei Macchiaioli fu Diego Martelli, giovane rampollo di una benestante famiglia fiorentina, che abbandonò gli studi di scienze naturali per dedicarsi alla militanza nella critica d'arte. L’eredità paterna gli consentì di ospitare gli amici pittori in una tenuta sulla costa livornese dando origine alla cosiddetta Scuola di Castiglioncello, un’accolita di artisti che dipingeva en plein air e formulava un linguaggio pittorico che restituisse la allora selvaggia natura della zona.
Antiaccademici in arte, patrioti e repubblicani in politica, anticonformisti nella vita, i Macchiaioli e Diego in mezzo a loro, condivisero battaglie e polemiche. Mostrò agli amici artisti la ricerca iniziata in Francia dagli Impressionisti, a suo avviso analoga alla loro; dopo aver dato fondo alle sue sostanze in una generosa opera di mecenatismo, donò alla nascente Galleria d’Arte moderna di Firenze la sua preziosa collezione di dipinti e sculture, legandola alla città di Firenze.
Il veneto del gruppo, Federico Zandomeneghi, prima di tornare a Venezia per poi trasferirsi anche lui a Parigi, lo ritrasse in queste due istantanee: il taglio fotografico e l’atteggiamento disinvolto del ritrattato al lavoro in veste da camera o seduto in poltrona, ci dicono del contesto informale che Diego Martelli condivideva con i pittori.

Camille Pissarro (Charlotte Amalie, Isole Vergini 1830 – Parigi 1903)
Nell’orto
1878
Olio su tela; Catalogo Generale n. 266

Martelli fece venire a Firenze due dipinti di Pissarro per mostrare agli amici pittori l'analogia che, a suo dire, sussisteva tra la ricerca impressionista e quella macchiaiola. Il vero e la luce erano i protagonisti della pittura degli Impressionisti come di quella dei Macchiaioli, ma per i toscani la prospettiva e i volumi rimanevano elementi imprescindibili della composizione e Martelli non riuscì nell’intento.

Camille Pissarro (Charlotte Amalie, Isole Vergini 1830 – Parigi 1903)
Paesaggio, dintorni di Pontoise
1877
Olio su tela; Catalogo Generale n. 269

Gli unici disposti a intravedere punti di contatto con il lavoro dei colleghi d’oltralpe furono Signorini (il più internazionale dell'accolita) e Lega che andava sviluppando negli anni Settanta un fare che poteva richiamare la pittura d'impressione, soprattutto nei ritratti. Fattori riteneva questo modo di dipingere troppo rapido e di superficie, privo di quella struttura a cui lui non avrebbe mai rinunciato.

Giovanni Fattori (Livorno 1825 – Firenze 1908)
La rotonda dei bagni Palmieri
1866
Olio su tavola; Catalogo Generale n. 220

Da quando Oscar Ghiglia lo pubblicò nella sua memorabile monografia su Fattori, nel 1913, questo dipinto  divenne una delle opere più stimate dell'artista. “Bella quanto un’antica pittura cinese”, così la definì Ghiglia, mettendo in relazione questo dipinto con la brillante purezza delle lacche giapponesi,  e quindi richiamandone la vicinanza ai paesaggi di sfondo delle opere di Beato Angelico.
Questa tavoletta racchiude la quintessenza della tecnica macchiaiola, quel procedimento di analisi e sintesi che distillava l’essenza del vero per restituirla in piccoli brani di quotidiano. L'analisi è condotta sul vero attraverso il meditato studio della composizione: un gruppo di donne si dispone entro un piano orizzontale, cadenzate, una di fianco all’altra come si trattasse di un rilievo antico; la sintesi risiede nella realizzazione della scena, costruita per masse di colore accostate, quasi per via di levare come in una scultura, depurando la scena dai dettagli superflui (i volti non sono rappresentati, gli abiti sono campiture di colore con pochissimi dettagli…). Questo articolato processo creativo è testimoniato da un cospicuo numero di disegni preparatori, e da esami riflettografici che hanno rivelato la presenza di varianti e pentimenti sotto la superficie pittorica
Eseguito a Livorno durante l'ultima estate di vita della prima moglie di Fattori, il quadro rimase sempre di proprietà dell'artista che vi era particolarmente affezionato. Fu acquistato dalla Commissione della Galleria nel 1908 presso l'erede di Fattori, Giovanni Malesci.

Antonio Ciseri (Ronco sopra Ascona, Canton Ticino 1821 – Firenze 189)
Ecce Homo
1891 c.
Olio su tela; Catalogo Generale n. 31

La descrizione dei sentimenti di personaggi secondari e la cura (pseudo) archeologica nella ricostruzione di un passato lontano, sono strumenti da Romanticismo storico, recuperati a fine secolo da virtuosi come Antonio Ciseri, celebrato ritrattista della borghesia toscana del secondo Ottocento. L'assoluta maestria nella resa dei diversi materiali, come dei passaggi tonali (un esempio per tutti: la sequenza di bianchi nella veste di Pilato), si accompagna a ricerche per rappresentare la Giudea ai tempi dei Romani, con esiti fantasiosi (la Colonna Antonina al centro, capitelli egizi nel tempio di Gerusalemme...), ma di grande fascino. Un'inconsueta prospettiva tiene di spalle il protagonista della vicenda (un magnifico Gesù, tanto inerme quanto statuario), e si apre su un backstage inedito: la vicenda della moglie di Pilato che cerca conforto nell'ancella perché vede avverarsi il tragico sogno premonitore avuto la notte precedente, in cui un giusto sarebbe stato condannato. Il racconto di questa sorta di “dietro le quinte” della vicenda evangelica proviene dai Vangeli apocrifi riletti nel secondo Ottocento da Ernest Renan che aveva affrontato la storia di Gesù con approccio scientifico pubblicando un testo che fece molto scalpore, La Vie de Jesus.

Vittorio Corcos (Livorno 1859 – Firenze 1933)
La figlia di Jack La Bolina
1888
Olio su tela; Giornale n. 1580

Riccardo Nobili (Firenze 1859-Venezia 1939)
Il Caffè Cornelio
1885
Olio su tela; Giornale n. 829

Raccontata e visualizzata l’indipendenza dell’Italia unita, il percorso ci offre un assaggio di Francia e atmosfere Belle Époque ambientate in Toscana. Firenze vedeva arrivare la corte sabauda e con essa importanti modifiche all’assetto urbano della città, con la demolizione delle mura e la creazione dei viali, moderni boulevards che abbracciavano la città, nonché la distruzione del ghetto e del Mercato Vecchio e la creazione di piazza Vittorio (oggi piazza della Repubblica). Se buona parte dei cittadini visse queste mutazioni con malinconia, vi furono strati sociali che trovarono un ruolo nel nuovo corso delle cose: una ricca borghesia imprenditoriale si andava affermando e con essa nuovi riti come quello dei caffè, di ascendenza parigina, o la vita nelle ville suburbane; il trionfo delle tendenze di moda fu celebrato in ritratti ambientati in cui lusso e modernità fossero adeguatamente rappresentati, esattamente come nei salons parigini. Vittorio Corcos è stato uno dei protagonisti di questa stagione ritrattistica: dopo una fruttuosa esperienza parigina in cui entrò nella scuderia del mercante Goupil, si stabilì a Firenze dove frequentava D’Annunzio e Pascoli, e divenne il pittore delle signore fiorentine di fine secolo, ritraendole con una pittura raffinata e levigata che mirava ad assecondarne il desiderio di apparire.

Sale 18, 20

Le animate riunioni al Caffè Michelangiolo in via Larga a Firenze erano già cosa del passato, come i proclami contro le convenzioni d’accademia e le battaglie per l’unità d’Italia mentre i maestri macchiaioli a fine secolo elaborarono un linguaggio personale, chi aprendosi verso orizzonti internazionali, chi sviluppando le premesse della macchia, spesso con temi a carattere sociale. Alcuni dei loro allievi, come Francesco Gioli o Egisto Ferroni (a titolo d’esempio si vedano Fiori di campo o Alla fontana) scelsero dipinti di grandi dimensioni conferendo ai temi del lavoro e della vita dei campi un tono bucolico, gradevole e leggero, ben diverso da quello delle scene di contadini e pastori di Fattori.

Su un versante più commerciale, legato alla produzione di statue di piccolo formato, Cecioni riuscì comunque ad esprimere la sua completa emancipazione dall’ortodossia accademica, aderendo ad una verità più schietta ed immediata: ne sono testimonianze straordinarie la Donna che si allaccia il guanto e la Nanà, appartenenti alla serie delle Cocottes che lo scultore toscano realizzò a Parigi. Durante il suo soggiorno parigino, iniziato nel 1870, lo scultore aggiornò il suo linguaggio sulla coeva plastica francese di dimensioni ridotte, da lui ammirata per la sua forza espressiva affine alle caricature di Dantan e ai personaggi grotteschi di Daumier.

Egisto Ferroni (Lastra a Signa, Firenze 1835 – Firenze 1912)
Il boscaiolo
1885
Olio su tela; Catalogo Generale n. 320

Telemaco Signorini (Firenze 1835 –1901)
Mattina di settembre a Settignano
1883-90
Olio su tela; Catalogo Generale n. 271

Fine d'agosto a Pietramala
1889
Olio su tela; Catalogo Generale n. 255

Giovanni Fattori (Livorno 1825 – Firenze 1908)
Il salto delle pecore
1887
Olio su tela; Giornale n. 2020

Tra anni Settanta e Ottanta, in analogia con quanto accadeva con la pittura dei campi in Francia, le dimensioni dei dipinti aumentarono, il racconto si fece corale, festoso e non esente da retorica o intonazioni vernacolari. Se gli allievi dei Macchiaioli, tra cui Egisto Ferroni, restituirono in bella pittura i ritmi e i riti della campagna, con monumentali figure di contadini in primo piano, come questo Boscaiolo a riposo, i Macchiaioli proseguirono negli stessi anni sulla strada della sperimentazione. Giovanni Fattori in Il salto delle pecore articola un racconto complesso in cui lo sguardo dell'osservatore segue molte direttrici incontrando uomini e bestie che raccontano insieme la dura vita dei campi, in un rapporto di proporzione e misura con l'ambiente che li ospita. Nelle vedute quadrate di Signorini l’occhio è rapito da scene di apparente semplicità, che dietro l’attimo di bellezza e poesia nascondono un articolato impianto compositivo.
I Macchiaioli intravidero nella nuova generazione la possibilità di un'evoluzione della pittura del vero e della macchia, e li incoraggiarono, ma dal canto loro proseguirono ad indagare la natura e la vita contemporanea per una via di rigore e studio formale. 

Sale 21-24

A fine Ottocento la rappresentazione della nuda realtà non bastava più a rendere la complessità delle cose naturali e spirituali: il mondo naturale si accese di significati nascosti, si scelsero temi, composizioni e colori che restituirono un’impressione personale, il sentimento con cui si guardavano le cose, le emozioni che le stesse risvegliavano nell'animo umano. Poeti come Giovanni Pascoli e Gabriele D'Annunzio, o musicisti come Giacomo Puccini, fornirono declinazioni diverse a questo sentire.
La fine dell’Ottocento portò quindi in Toscana suggestioni simboliste che si fusero con la ricerca sul vero naturale compiuta da Macchiaioli e post-Macchiaioli, andando ad arricchirsi del brulichio luminoso della pittura divisionista, nuovo strumento per la valorizzazione della luce in pittura: secondo i moderni studi ottici, i colori accostati puri sulla tela anziché mescolati sulla tavolozza rendevano tonalità più luminose.

Adolfo Tommasi (Livorno 1851 – Firenze 1933)
Primavera
1889
Olio su tela; Giornale n. 323

Un dipinto di dimensioni importanti apre davanti a noi un primo piano ravvicinatissimo, invitandoci quasi a prendere parte alla scena rappresentata, a varcare la soglia del quadro, ma non si tratta di un soggetto storico o religioso, né della celebrazione della vita contadina che a fine Ottocento aveva i suoi cantori: ci troviamo a camminare in mezzo a piante di carciofi e tacchini, sotto un cielo incerto ed esili rami nudi che si animano di impalpabile vita primaverile. È la poetica delle piccole cose, dei passaggi di stagione, delle ore del giorno, analoga a quella delle Myricae di Giovanni Pascoli, di cui Adolfo Tommasi fu illustratore nell’edizione del 1894. L’attenzione al vero che il pittore aveva assorbito dai maestri macchiaioli, da Silvestro Lega in particolare, si traduce in dettagli botanici esibiti in primo piano, come nelle stampe giapponesi che allora circolavano in Europa, e in un'attenta resa della stagione e dell’ora, con un approccio che si apriva alla cultura simbolista di fine secolo.

Plinio Nomellini (Livorno 1866 – Firenze 1943)
Il primo compleanno
1914
Olio su tela; Depositi GAM n. 4

Plinio Nomellini si formò all’Accademia fiorentina con Giovanni Fattori e frequentò il Caffè Volturno dove si incontravano i pittori macchiaioli e i loro allievi. Da questo contesto assorbì un’attenzione particolare per la resa di spazi e volumi, animandoli di quella pennellata nuova che Fattori faceva fatica a capire. Si trattava di piccoli tocchi di colori primari che accostati puri rendevano la materia pittorica più luminosa e vibrante, secondo i principi che guidavano divisionismo e puntinismo. Con questa materia Nomellini animava interni ed esterni, in una pittura vivace e vitale che componeva paesaggi e scene di vita quotidiana, impastando le forme e gli spazi con la luce, quasi questa promanasse direttamente dalla materia pittorica.

Medardo Rosso (Torino 1858 – Milano 1928)
Grande Rieuse (Donna che ride)
1891
Bronzo; Catalogo Generale n. 677

La progressiva dissoluzione formale della materia stessa della scultura è caratteristica dell’arte di fine secolo, in parallelo con le ricerche degli Impressionisti. La più matura espressione di questa corrente artistica si rintraccia nella produzione di Medardo Rosso, le cui opere, spesso ispirate agli stessi ambienti – teatri e caffè concerto - frequentati dai pittori francesi, si impongono per la scelta di soggetti urbani e per la capacità di registrare l’attimo irripetibile di una vita, piuttosto che la pedante descrizione di dettagli e accessori. Medardo rompe così le convenzioni della scultura, mostrando il disgregarsi della materia vibrante che quasi si scioglie a contatto con la luce.

Plinio Nomellini (Livorno, 6 agosto 1866 – Firenze, 8 agosto 1943)
Incidente in fabbrica
1889
Olio su tela; Giornale n. 5402

La vicenda artistica di Nomellini si intrecciava con quella politica, esattamente come fu per i Macchiaioli che nel giovane si riconoscevano e non mancavano di sostenerlo.
Il pittore, simpatizzante dei movimenti operai e socialisti di fine Ottocento, venne arrestato e processato per anarchia a Genova nel 1894; per lui Diego Martelli promosse una sottoscrizione popolare e Telemaco Signorini testimoniò in suo favore. In questo contesto nacquero alcuni importanti dipinti che inserirono Nomellini in quel filone socialista e umanitario di cui le opere di Pellizza da Volpedo furono l’esito più celebre; è il caso di questo intenso dipinto dedicato ad una tema che purtroppo non ha ancora perso la sua tragica attualità. La drammaticità del tema è ben esemplata dalle tonalità scure, dall’effetto di controluce (si noti il contrasto con il luminoso esterno) e dalla composizione opprimente che affida la narrazione alla posizione dei personaggi, escludendone volti ed espressioni, a denunciare la disumanizzazione che portava il lavoro in fabbrica.

Sale 26-30

Firenze ai primi del Novecento significava molte cose: Simbolismo, Liberty, presenze internazionali, fermenti di avanguardie artistiche (il Futurismo innanzitutto), riviste letterarie, culto dell'antico ma anche del moderno, collezionismo di arte europea (Cézanne era tra i pittori più apprezzati)...
Dopo la Prima Guerra Mondiale e la stagione rivoluzionaria delle Avanguardie artistiche, il cosiddetto “Ritorno all'ordine” negli anni Venti attuò un recupero della figurazione, in Italia nutrendosi della continuità con la tradizione artistica rinascimentale.
Proprio in questi anni andava costituendosi la Galleria d'arte moderna, le cui acquisizioni di arte contemporanea furono espressione di una simile temperie culturale. Il novecento che fu acquistato ed esposto era infatti figurativo.

Tra le presenze che qualificano il Novecento in Galleria d’arte moderna, troviamo una pittrice francese che visse e lavorò in Italia, in particolare a Firenze, donando al museo una quantità ingente di opere. Tra ritratti, disegni e studi, interni e scene di vita quotidiana, Elisabeth Chaplin (Fontainebleau, Parigi 1890 – Firenze 1982) traccia un affresco familiare con un linguaggio che per le cromie accese risente della pittura di Matisse e dei Fauves, per le linee morbide e sintetiche si avvicina ai Nabis, e in particolare a Maurice Denis che conobbe e frequentò, mentre per il rispetto di forme e prospettiva rimanda alla lezione di Fattori di cui fu allieva. Per la selezione compiuta dalle commissioni acquisti di galleria a inizio Novecento, una produzione figurativa come quella di Elisabeth Chaplin, che guardava alla contemporaneità ma si rifaceva chiaramente alla tradizione, era in perfetta sintonia con il percorso scelto.

Galileo Chini (Firenze 1873 – 1956)
La Fede (1912); La Pace (1911-1914); L’Indolenza (1911-1914)
Olio su tela; Catalogo Generale n. 442, Giornale nn. 1628, 1629

 In chiusura di galleria un altro assaggio di Novecento e internazionalità: l’esotico trittico di Galileo Chini. Il pittore e ceramista toscano fu chiamato a decorare il palazzo del re del Siam tra 1911 e 1914: tornò con un carico di visioni, di colori, di forme e di luci che parlano ancora oggi del fascino di luoghi lontani, di meditazione e di silenzio, di incensi profumati, di fuochi d'artificio, lanterne e antiche civiltà. La raffinata cultura simbolista a cui il pittore apparteneva venne arricchita dal contatto con quelle culture lontane, per essere qui restituita da una pittura morbida, sfaldata e fumosa, così come dall’inconsueto formato che nella totalità del trittico suggerisce un passo lento, pausato, meditativo, quasi ascetico per la marcata verticalità dei pannelli.

La selezione delle collezioni del Novecento attualmente esposta in galleria, ci offre alcune opere di pittori che hanno qualificato l’arte italiana della prima metà secolo e che nel periodo tra le due guerre si inserirono nel filone del cosiddetto “ritorno all’ordine”: un recupero della figurazione in continuità con la tradizione artistica rinascimentale, dopo le distruzioni della Grande Guerra e il sovvertimento di ogni regola e rappresentazione operato dalle avanguardie. Ecco quindi una Veduta marina di Carlo Carrà in cui il colore la fa da padrone, in una rarefazione di forme e spazi che restituiscono una dimensione silente e metafisica del reale. Il pittore dopo un periodo futurista di rappresentazione della velocità e della progressiva scomposizione di forme, tornò ad un linguaggio figurativo, in sintonia con la Metafisica di De Chirico. Anche Gino Severini compì un percorso simile, proponendoci qui un chiaro riferimento alla classicità attraverso la maschera da tragedia greca, seppur rappresentata da una pennellata mobile e vibrante, memore delle esperienze divisioniste di gioventù. Giorgio De Chirico invece è il pittore della Metafisica, avanguardia che mirava a sovvertire le regole della rappresentazione non con la scomposizione delle forme, come Futurismo o Cubismo, ma con la rottura dei meccanismi di senso attraverso inedite associazioni di forme e luoghi che appaiono onirici anche se prospetticamente delineati. Questa natura morta non ha un linguaggio prettamente metafisico ma la frutta assume una monumentalità che astrae la scena da un presente ordinario, complice una pittura corposa, un orizzonte alto e uno sfondo di fiammeggianti elementi vegetali.